Чтобы не пропустить новые тексты Perito, подписывайтесь на наш телеграм-канал и Instagram.
До середины XX века значительную часть мира делили между собой несколько огромных колониальных империй. Имперское и колониальное доминирование на протяжении столетий считалось не просто нормой, но правильным принципом государственного устройства. Этот подход пошатнулся лишь в результате Великой французской революции и заявлений о том, что национальное выше имперского. Но, несмотря на все политические пертурбации XIX века и первой половины XX столетия, имперские метрополии продолжали удерживать под своим контролем колоссальные территории по всему миру до второй половины XX века.
Колониализм держался и на штыках, и на идеологическом доминировании. Эдвард Саид в своей работе «Ориентализм» говорит, что западные писатели, художники и идеологи столетиями создавали образ коллективного Востока как иррационального, слабого, феминизированного «другого». Запад же представал, скорее, рациональным, маскулинным и сильным. Подчеркивание этих различий и поддержание стереотипов позволяло осуществлять не только политическую, но и символическую власть над покоренными территориями. Но когда колонии не были готовы покорно выполнять пожелания колонизаторов, дело почти всегда заканчивалось большой кровью, будь то восстание сипаев в Индии в 1850-х годах, восстания за независимость от Испании в Латинской Америке или восстание Ихэтуань в конце XIX века.
Выстроенная колониальная система пошла трещинами после Первой мировой войны, а вторая ее приговорила. Одни бывшие метрополии ввязались в долгие войны с жаждущими свободы колониями (по этому пути пошли Франция, Португалия и Нидерланды), другие, хоть и не отказывались от насилия полностью, стремились решить проблему путем переговоров (Великобритания, Италия). В итоге, европейские колонии прекратили свое существование к концу XX века.
Устранение колониальной системы не сняло проблем колониального наследия. Дело не только в том, что на смену пришла система взаимоотношений, возможно, еще более порочная, неоколониализм, когда за фасадом торговых и экономических связей между бывшими метрополиями и колониями скрывается еще более безжалостный и не связанный какой-то ответственностью империализм. Проблема глубже: колониализм оставил отпечаток на образе мышления десятков миллионов людей. Он сформировал мнение и стереотипы о расовых и гендерных отличиях, об иерархических взаимоотношениях между странами и культурами. Хотя с Года Африки (речь идет о 1960 годе, за который независимость получили 17 африканских стран) прошло уже больше 60 лет, хотя независимости Индии в этом году исполнилось 75 лет, а республики как в Северной, так и в Южной Америке существуют уже не одно столетие, проблема колониального сознания не стала менее острой, скорее даже наоборот.
Кинематографисты, как и другие творцы, неоднократно обращались к опыту колониальных взаимоотношений в своих работах. Восприятие ими колониализма менялось с течением времени. От времен, когда мейнстримом было воспевание имперского образа мышления, человечество перешло ко все большим сомнениям и рефлексиям, а затем мало-помалу начало примиряться с пониманием, что вечный «Другой» во многом такой же, как они сами. В подборку для этого текста я постарался включить максимально разнообразные фильмы, которые могут проиллюстрировать эволюцию взглядов в кинематографе и помочь понять, куда привела рефлексия в кино.
Гимн британскому империализму. Фильм настолько апологетически описывал британских колониальных офицеров в противостоянии с «дикарями», что покорил Гитлера. Если верить свидетельству британского дипломата Ивона Киркпатрика, фюрер смотрел его три раза и отдал приказ всем членам СС обязательно ознакомиться с картиной. Гитлер любил этот фильм за воспевание того, «как горстка британцев держит в узде целый континент. Так и должна себя вести высшая раса».
Интересно, что фильм, снятый в США по мемуарам британского офицера Фрэнсиса Йейтса-Брауна, замышлялся скорее не как политическое заявление о прелестях колониализма (что было бы странно для компании из США), а как сугубое развлечение в декорациях загадочной Индии. Но такова была литературная основа фильма (хоть от нее в фильме осталось не так уж и много), что полностью избавиться от этой перспективы было невозможно.
Фильм Хэтэуэя до известной степени можно сравнить с «Тремя мушкетерами», действие которых перенесено в Британскую Индию. Мы следим за развитием отношений и за судьбой трех британских офицеров-уланов; среди актеров выделяется Гэри Купер, главная звезда того времени. Офицеры несут службу на границе Индии. Один из военных — новичок, мечтающий поскорее проявить себя на службе. Все вместе они несут «бремя белого человека» и противостоят мусульманам под руководством Мухаммед Хана, роль которого ожидаемо играет белый актер — канадец Дуглас Дамбрилл.
Главные герои не останавливаются ни перед чем, даже прибегают к пыткам, заявляя, что «могут заставить говорить кого угодно», и, конечно, добиваются своего. Современные режиссеру критики писали, что в американском фильме британский колониализм прославляется таким образом, на который никогда бы не осмелились в самой Британии.
Важный штрих — «Жизнь бенгальского улана» — это предельно маскулинное кино: среди персонажей лишь одна женщина (русская красавица Таня Валканская, помощница главного злодея), да и та на вспомогательных ролях.
Война за независимость Алжира — один из главных военных конфликтов второй половины XX века. Она длилась шесть лет, с 1954 по 1962 год, привела к гибели как минимум 250 тысяч человек, сделала беженцами миллионы алжирцев и франко-алжирцев, была наполнена множеством военных преступлений. Французское вторжение планировалась как своего рода полицейская спецоперация. В ночь с 31 октября на 1 ноября 1954 года французские спецназовцы начали атаку на представителей Фронта национального освобождения Алжира, после того как те опубликовали декларацию о начале алжирской революции и борьбы за независимость. Операция переросла в войну, которую французские власти отказывались признать войной до конца 1990-х годов. Она затянулась на годы и привела к краху Четвертой республики.
Тема войны в Алжире занимала многих французских режиссеров. В «Маленьком солдате» Годара главный герой бежит в Женеву, желая спастись от призыва (фильм был запрещен к прокату во Франции до 1963 года); в документальном «Веселом мае» Криса Маркера режиссер ходит по Парижу 1963 года и берет интервью у людей на улице, пытаясь вывести их на разговор о войне и снимая их попытки уклониться от этого разговора. Картина итальянца Понтекорво, снятая уже после победы алжирцев, учитывает предшествующий кинематографический опыт, но подходит к нему с другой стороны.
Понтекорво сочувствовал алжирским повстанцам, поэтому хотел сделать свою картину максимально реалистичной и показать точку зрения борцов за независимость. Большинство персонажей-алжирцев были сыграны непрофессиональными актерами. Французские солдаты и спецназовцы «пара» предстают злодеями, похожими на гестаповцев. Крайне реалистичное изображение алжирского партизанского движения в фильме Понтекорво отчасти вдохновило европейских партизан — членов германской Фракции Красной Армии и итальянских Красных бригад. Во Франции же фильм был запрещен на протяжении пяти лет за изображение конфликта с точки зрения алжирцев.
«С 1965 года, когда началась эскалация конфликта, Америка сбросила больше миллиона тонн бомб по Северному Вьетнаму. Это больше, чем было сброшено на Германию за время Второй мировой войны. Страна, 200 миллионов жителей которой тратят на подарочную упаковку в год больше денег, чем 500 миллионов индийцев на еду, может позволить себе снабжать свою армию». Такими словами начинается один из самых необычных фильмов, посвященных войне во Вьетнаме, — документальная картина «Далеко от Вьетнама». Крис Маркер, один из самых необычных режиссеров в истории, в этом проекте координировал работу россыпи французских кинематографистов «новой волны». Над проектом работали Аньес Варда и Йорис Ивенс, Ален Рене и Жан-Люк Годар, Клод Лелюш и Мишель Рэй-Гаврас.
Результатом труда этого удивительного коллектива стало настоящее документальное полотно, фильм-коллаж, в котором репортажные съемки прячущихся от бомбардировок вьетнамцев переплетаются с интервью с Фиделем Кастро о правилах партизанской герильи, репортаж с парада в Нью-Йорке, участники которого прославляют войну и радуются возможности послужить американским интересам, ставятся в стык с протестами против гегемонии Уолл-стрит, а интервью с женой американского активиста, сжегшего себя в знак протеста против войны, перетекают в длинное выступление американского генерала, рассказывающего, как лучше и качественнее бомбить Вьетнам.
«Далеко от Вьетнама» — фильм-свидетельство, фильм — обвинение колониального похода США против Вьетнама, рассказ о кругах на воде, расходящихся от американской агрессии по всему свету. Хотя в самом фильме не так много вьетнамцев, как могло бы, их роль не сводится к положению жертвы. Женщины и мужчины берут в руки оружие, мастерят убежища от бомбардировок, разбирают зажигательные снаряды и учатся вести партизанскую войну. Маркер не боится занять четкую антивоенную и антиимпериалистскую позицию, показывая, как на войне богатые становятся богаче, а бедные умирают, не забывая о своих левых взглядах и не боясь критиковать и собственную страну. Как известно, США унаследовали войну во Вьетнаме именно от Франции, подхватив конфликт, который Франция проиграла еще в 1950-х годах.
В фильмах Вернера Херцога, как художественных, так и документальных, мы видим горящие нефтяные вышки Кувейта, монастыри севера России, безумных авантюристов, мечтающих построить оперный театр в глубине Амазонии, людей, общающихся лишь с медведями, еврейских силачей-кузнецов и сходящих с ума альпинистов. Режиссер всегда стремится выйти за границы привычного в желании показать мир таким, каким мы его никогда не видели. Но «Агирре» — это особая история, этакий мета-Херцог, вместивший в себя множество ключевых элементов философии режиссера.
Сюжет картины на первый взгляд совершенно линеен (и лишь отчасти основан на реальной истории). XVI век, время завоевания Латинской Америки конкистадорами. Франсиско Писарро отправляет небольшой отряд вверх по реке для разведки территории. В отряде выделяется экзальтированный заместитель Писсарро дон Лопе де Агирре (Клаус Кински), втайне мечтающий о создании собственной династии, которая правила бы Америкой. В состав экспедиции зачем-то включают любовницу самого Писарро.
Чем дальше отряд движется по реке, тем больше бед и потрясений он переживает, а герои понемногу сходят с ума, теряясь в просторах латиноамериканских джунглей, бесконечной реки и постоянно присутствующих рядом, но прячущихся местных жителей. Агирре в итоге захватывает власть в отряде, надеясь, что именно ему предстоит найти несметные богатства и счастье, но это оказывается грандиозной ошибкой и ведет всех к гибели.
Фильм Херцога самобытен и необычен. Дело тут не только в игре Кински и месте действия. Выводя на первый план фигуру конкистадора-завоевателя и всячески подчеркивая его безумие, Херцог метафорически показывает судьбу всех колонизаторов. Неслучайно визуальный стиль картины сильно повлиял на работу Френсиса Форда Копполы «Апокалипсис сегодня». Колониальное покорение показывается как бесцельное и безумное путешествие в никуда, в нем покорители теряются среди просторов и местного населения, которое совершенно не в восторге от незваных гостей. Имперская логика — это гонка за несбыточной фантазией, достичь которой попросту невозможно.
Сенегальский писатель и режиссер Усман Сембен — одна из ключевых фигур в истории африканской культуры. Он добился успеха как писатель: его первые произведения выходили в Сенегале в 1950-х годах, еще до обретения независимости от Франции. В начале 1960-х Сембен изучал режиссуру в СССР (его мастером был великий Марк Донской), и с тех пор он еще и занимался экранизацией собственных произведений, став одним из основателей африканского кинематографа.
В своих фильмах и книгах Сембен создавал довольно сложное повествование. Африканские ритуалы здесь сплетались с повседневностью Сенегала после получения независимости; социальная критика сенегальского общества, коррумпированности новых элит и неоколониализма сочеталась с юмором, даже сарказмом, а размышление об устройстве страны — с переосмыслением роли гендера, расы и религии.
В этом смысле «Хала» («Бессилие»), которое Сембен снимал по собственному роману, — наиболее показательное произведение. Его главный герой Эль-Хаджи достигает богатства и высокого положения в обществе благодаря своей беспринципности и связям с коррумпированными сенегальскими элитами. Он плюет на нищих, которых считает человеческим мусором. Но у его грехов есть последствия: сразу после брака с третьей женой он обнаруживает, что на него наложили проклятие «хала», сделавшего его импотентом. Когда Эль-Хаджи сталкивается лицом к лицу с человеком, проклявшим его, ему приходится делать неприятный выбор и смиряться перед нищими, чтобы восстановить свое сексуальное здоровье.
Сембен обращается напрямую к крестьянской аудитории, критикуя не только сенегальскую буржуазию, но и неоколониальные элиты, которые эксплуатируют страну еще сильнее, чем французские колониалисты до них. Открытый финал картины заставляет зрителя задуматься: кто главный злодей в этой истории и какой будет расплата?
Дебютная картина французской режиссерки Клер Дени — это отчасти автобиографическое путешествие по волнам памяти. Франс, главная героиня фильма, возвращается в Камерун, где прошли ее детские и юношеские годы, и окунается в воспоминания. История переносит нас в 1950-е, во французскую колониальную семью. Отец в долгом отъезде, вокруг висит жаркое марево, и если что и освежает в этой атмосфере, так это дружба девочки Франс с Проте, чернокожим слугой семьи, а также сексуальное напряжение между Проте и матерью Франс. Это напряжение очевидно всем вокруг, но публично обращает на него внимание внешний наблюдатель — белый пилот, чей самолет потерпел крушение неподалеку. В результате сексуальное напряжение между Проте и хозяйкой становится очевидным всем, и Проте переводят работать из дома в поле.
Клер Дени — одна из тех, кто в своих картинах («Хорошая работа», «Белый материал», «Не могу заснуть») регулярно обращается к теме колониального и постколониального, при этом ее взгляд лишен западного детерминизма. Она не навешивает ярлыки, отказывается от определенности и не представляет африканцев лишь жертвами, утверждая, что такое было бы расизмом: африканцы могут быть как хорошими, так и плохими.
Дени пытается подойти к проблеме колониального с совсем другой стороны: исследуя телесность. Возможность сексуальных отношений между женой белого плантатора и чернокожим слугой («Шоколад»), обнаженные тела бойцов французского Иностранного легиона («Хорошая работа»), сгоревшие тела плантаторов и повстанцев («Белый материал»). Через слияние и противостояние тел Дени показывает транскультурную суть колониализма. Он рождается из взаимодействий разных тел и определяется как контроль одних тел над другими.
Граница между этими телами, по версии Дени, условна, как говорит отец главной героини в «Шоколаде», объясняя ей, что такое горизонт, — это «линия, которая есть, но не существует, символ границ, существующих в стране между богатыми и бедными, хозяином и слугой, белым и черным, колонизатором и колонизируемым, мужчиной и женщиной; линия, которая всегда видна, но к которой невозможно подойти или пересечь».
С начала 1930-х и до 1968 года Португалия находилась под властью диктатора Антониу ди Салазара и созданного им режима «нового государства» (Estado Novo). Ультраконсервативный, правый, традиционалистский режим пережил своего создателя и просуществовал до 1974 года, когда демократически настроенные офицеры совершили военный переворот.
Салазар был крайне озабочен сохранением португальской колониальной империи и всячески противостоял любым попыткам деколонизации. С 1961 по 1974 годы Португалия вела масштабную колониальную войну в трех регионах Африки: Анголе, Мозамбике и Гвинее-Бисау. Более того, Салазар всерьез размышлял о том, чтобы вовлечь НАТО (одним из изначальных участников которой является Португалия) в еще один колониальный конфликт и не допустить перехода Гоа, ранее принадлежавшего Португалии, Индии.
Другой страстью Салазара было великое прошлое Португалии и ее история. При нем по всей стране появилось неисчислимое количество мемориалов, памятников, монументов, посвященных различным героическим событиям португальской истории. Но о войнах, которые Португалия вела при Салазаре, власть предпочитала молчать.
Показательно, что ситуация мало изменилась и после демократизации Португалии. В течение почти трех десятилетий после колониальных войн о них в Португалии было забыто. Политики, ученые, журналисты и деятели искусства были больше озабочены не воспоминаниями, а сплочением общества для вступления в ЕЭС и проведения реформ в экономике.
Именно с этим историческим умолчанием и играет в своем фильме один из самых важных португальских режиссеров — Мануэл де Оливейра. «Вот что я скажу: мы не только против повстанцев. За ними стоят коммунисты, русские, американцы, не знаю еще кто… А мы, португальцы, против всего мира!» — говорит один из героев картины, португальский солдат, вместе с сослуживцами передвигающийся по охваченной войной Африке.
Этот ключевой сюжет — португальские солдаты, сражающиеся в бессмысленной колониальной войне в Африке, — дополнен рассказами о поражениях Португалии в самых разных и сражениях.
Португальская империя предстает в фильме де Оливейры как явление, движущееся от поражения к поражению, и лишь в них обретает свое истинное лицо. Португальские колониальные солдаты, перестающие понимать, за что они воюют, становятся наследниками не имперских побед, а поражений. «Империя должна умереть» — как бы говорит нам Оливейра. И герои его фильма, в общем-то, с этим не спорят, но и сами гибнут в бессмысленной схватке, обреченной на провал.
Рауль Пек — гаитянец по происхождению, в детстве бежавший из Гаити от диктатуры Дювалье в Конго-Киншасу, где жил его отец. Самый известный фильм Пека — документальная лента «Я вам не негр» (2016 год), история расизма в США, рассказанная через книгу афроамериканского поэта и эссеиста Джеймса Болдуина. Фильм собрал множество наград и был номинирован на «Оскар» как лучшая документальная картина. Но первый международный успех в карьере Пека был связан с байопиком о борце за конголезскую независимость Патрисе Лумумбе.
Этот фильм был важен не только тем, что в нем показана история Лумумбы, борца за независимость Конго, добившегося успеха, но уничтоженного (как выяснилось спустя десятилетия) конгломератом западных разведок: американской, английской и бельгийской. Сам формат рассказа о борцах за независимость и за права меньшинств не нов: были уже и «Ганди» Аттенборо, и «Малкольм Икс» Спайка Ли.
Повествование Пека отличается тем, что это не взгляд белого извне (как у Аттенборо) и не история внутренней государственной борьбы (как у Спайка Ли). Пек рассказывал историю как местный житель, пусть из привилегированной семьи и живущий на несколько стран, и использовал классические голливудские приемы. Так герой конголезской борьбы за независимость превращался во всемирного Мартина Лютера Кинга, человека, дающего пример борьбы за свои права и свободу.
«„Национальное освобождение“, „национальное возрождение“, „восстановление статуса нации“, „образование новых государств“ — сегодня мы часто слышим эти слова. Но какими бы ни были газетные заголовки, какие бы новые формулировки ни вводились в информационный оборот, освобождение колоний всегда будет оставаться явлением, связанным с насилием». Так начинается работа «О насилии» вест-индского революционера и философа, теоретика антиколониальной борьбы и одного из главных вдохновителей алжирской войны за независимость Франца Фанона. Именно его работа послужила источником вдохновения для шведского режиссера Горана Олссона в создании крайне нетривиального документального фильма.
Горан Олссон в своих работах продолжает линию политического кинематографа, родившуюся в 1960–1970-х годах (вроде «Далеко от Вьетнама»), жесткую, бескомпромиссную, саркастичную. Перед фильмом «О насилии» он снял документалку The Black Power Mixtape 1967–1975, посвященную борьбе афроамериканцев за свои права. Переход от нее к Фанону кажется логичным шагом.
«О насилии» Горана Олссона, по сути, политический памфлет, вскрывающий суть устройства колониализма как системы, выстроенной исключительно на насилии. Насильная христианизация, насильное принуждение к политическому согласию, насилие, поддерживаемое войсками и полицией, насилие буржуазии по отношению к крестьянству, насилие транснационального капитала. Олссон, впрочем, на этом не останавливается и прямо обвиняет в колониализме капитализм. По версии режиссера, именно капиталистическая система порождает колониальные отношения и расизм: «В колониях экономический базис становится надстройкой: ты богат, потому что ты белый, ты белый, потому что ты богат».
Заходя на поля критики капитализма и переосмысления постколониального мира, Олссон, впрочем, не дает ответ, как жить дальше. Фиксируя подчиненное положение «третьего мира», Олссон, скорее, призывает задуматься, что лежит в основе мировой системы, и самим принимать решение о том, какой судьбы она заслуживает.
Лукресия Мартель — одна из тех авторок, которые играют главную роль в современном аргентинском кинематографе. «Зама», завоевавшая номинации на «Оскар» и прогремевшая на мировых фестивалях, стала первым нарративным фильмом Мартель чуть ли не за целое десятилетие. Но такого фильма стоило подождать.
Сюжет «Замы» на первый взгляд довольно прост, чего не скажешь о визуальной и смысловой структуре картины. Конец XVIII века. Главный герой — Диего де Зама, немолодой чиновник испанской короны — застрял в дальней колонии в Рио-дель-Плата и мечтает о скором переводе на более удачный пост и воссоединении с женой. Но письмá все нет и нет, годы идут, и в конце концов Зама принимает решение отправиться с отрядом солдат на поиски опасного бандита. Несложно догадаться, что эта миссия окажется непростой и поставит перед Замой самые глубокие экзистенциальные вопросы. В конце концов (спойлер) Зама лишается рук: их отрубают представители коренного населения. Его спасают индейцы, но дальнейшая судьба Замы туманна.
Колониализм, показанный в «Заме», находится не в расцвете, а в упадке. Тоскливая жизнь чиновника в отдаленной колонии, уныние, ощущение брошенности и гниения — вот что составляет нерв картины. При этом в фильме много комичного, что удивило критиков произведения на такую серьезную тему. Мартель отвечала на это: «Вы можете говорить о колониализме с торжественной серьезностью только в том случае, если не сталкиваетесь с ним ежедневно. Но в Аргентине, в Латинской Америке, мы все еще живем в условиях колониализма. Это не прошлое. Это не то, о чем мы должны говорить или думать, это повседневная вещь».
В чем-то «Зама» перекликается с «Агирре» Херцога — путешествие к краю земли оборачивается водоворотом насилия и безумием. Но взгляд Мартель на суть колониального устройства близок к позиции Клер Дени: вопрос о телесности и контроле над телами здесь ключевой. В «Заме» мы постоянно видим тела: разукрашенные тела индейцев, потеющие тела колониальных чиновников и их индейских рабов, молодые тела, стареющие тела, женские тела, одетые тела, голые тела. Составленное из кусочков сюжета повествование показывает обреченность колониального устройства, заводящего самого себя в тупик, но не исчезающего до конца. Мартель прямо говорит о том, что колониализм, несмотря на свое вечное умирание, остается жив до сих пор, и с этим нужно что-то делать.
Обида, надежда, униженное положение, издевательства, изнасилование, убийство мужа и ребенка — таковы удары судьбы, обрушивающиеся на главную героиню фильма «Соловей», молодую ирландку Клэр, которую судьба забросила на Тасманию в 1820-е годы. Потеряв все, оставшись совершенно одна, Клэр принимает важное решение: она хочет отомстить англичанам, лишившим ее всего, что было ей дорого. В своей ненависти и мести она сближается с тасманийскими аборигенами. У них, униженных империей, общего оказывается гораздо больше, чем могло бы показаться на первый взгляд.
Слава к австралийской режиссерке Дженнифер Кент пришла после дебютной картины, хоррора «Бабадук», в котором типичные мотивы фильма ужасов накладывались на семейную драму. «Соловей» тоже в какой-то степени хоррор, но топливом для развития сюжета здесь служит не дисфункция семейной жизни, а униженное положение человека в колониальной системе. Ирландская белая женщина находится на той же позиции, что и аборигены. В фильме даже звучит речь на палава-кани — это восстановленный искусственный язык тасманийских аборигенов, собранный лингвистами из фрагментов естественных языков тасманийских народов.
Кент показывает колониализм без прикрас, брутальным, кровавым, жестоким, беспощадным. Сближаясь с позицией Фанона и Горана Олссона, Кент говорит, что насилие порождает насилие и единственным способом избавиться от колониального владычества также является насилие: кровью можно уничтожить оковы и унижение. Смотреть
Вацлав Серошевский родился и вырос в Варшаве в XIX веке и, наверное, никогда и не думал, что именно ему предстоит описать жизнь и повседневность якутского народа. Но у империй своя логика. Когда Серошевскому было около 20 лет, его арестовали за участие в нелегальном рабочем движении и сослали в Якутию. Польша в те времена была частью Российской империи, и для многих польских революционеров такой путь был типичным. В Якутии Серошевский пробыл 12 лет (1880–1892), потом ему разрешили перемещаться по Сибири. На родину он вернулся в 1898 году.
Серошевский написал множество работ о якутах, как научных, этнографических исследований, так и рассказов и повестей. Одну из них экранизировал Алексей Балабанов — фильм «Река» не был закончен из-за катастрофы, в которой погибла исполнительница главной роли Туйара Свинобоева. Он же использовал рассказ «Хайлак» в фильме «Кочегар»: главный герой картины, якут-кочегар, перепечатывает рассказ Серошевского на машинке.
Этот же рассказ послужил основой для фильма якутского режиссера Владимира Мункуева. Картина выйдет в прокат только осенью, но уже успела зацепиться за некоторые призы на международных фестивалях. В рассказе Серошевского идет речь о русском ссыльном (тот самый нуучча), которого подселяют в якутскую семью. Нуучча решает захватить контроль над ней насилием и кровью. Через частную историю якутской семьи раскрывается история покорения Якутии и возможности освобождения, а преступник предстает той угрозой, которая может разрушить жизнь до основания.