Подчинение территории: как Советский Союз и его наследница Россия обращаются с ресурсами, людьми и природой
Как появляется театр у народа или нации? Может ли развитие театральной культуры быть принудительным? Пытаясь сплотить огромную страну, большевики использовали разные виды искусства. Они считали, что в каждой созданной республике должен быть свой театр, который «должен помочь совершить культурную революцию среди народов, преодолеть наследие прошлого». Как власти СССР придумали агиттеатры и дали толчок развитию национальных трупп — рассказывает театровед Анастасия Мишуринская.
В Российской империи театр считался развлечением для привилегированной публики больших городов, в провинции театров почти не было. Все начало меняться после революции 1917 года. Большевики поделили территорию по экономическим и этническим признакам и начали превращение отдельных народов в народ советский, а для этого нужно было преодолеть неграмотность, «устаревшие» религиозные верования и недоверие к новой власти.
Именно для этих целей начали создавать первые самодеятельные агиттеатры. Они появились еще во время Гражданской войны в среде национальных общин, которые для большевиков были особо ценны: участники коллективов знали местные обычаи и, главное, языки. Активная русификация еще не началась, и через таких людей было намного легче распространять коммунистическую пропаганду. Перед каждым спектаклем проводились политбеседы.
В 1918 году появился самодеятельный передвижной театр чувашей, в 1919-м — первый передвижной театр народа мари, в этом же году возник передвижной башкирский театр в Стерлитамаке. В 1921 году при Народном театре в Петрозаводске создали труппу из финнов, которая гастролировала по всей Карелии. Агит-театры приезжали и в села, и на станции, и на фронт.
Организацией театров занимались сверху: Народный комиссариат национальностей имел центральный отдел по каждому народу. Эти отделы и выпускали постановления о необходимости создания театра. На местах формировали комиссию по организации, а затем рассылали объявления о поиске артистов по волостным отделам. В спектаклях играли любители, но, как оказалось, даже их привлечь было не так просто.
В первый театр народа мари в 1919 году пришло 37 прошений, в основном от мужчин, 16 из которых были неграмотны. Девушек привлечь к театральному делу оказалось сложнее. Например, так в книге «Марийский драматический театр» описывалась биография актрисы Ульяны Бабушкиной: «Для работы в театре девушек из марийских деревень мобилизовывали как на трудовой фронт. Она тоже стала артисткой театра по мобилизации. Ей предоставили выбор: или артисткой на сцену театра, или рабочей на лесоразработки».
Во многих местах оригинальных пьес на языках коренных народов попросту не было, поэтому драмы для спектаклей или сочиняли, или на скорую руку переводили с русского. В марийской труппе пьесы писали учителя Беляев и Белков. Они взяли «Бедность не порок» Александра Островского и на ее основе сделали пьесу «Тупела илыш» («Жизнь наизнанку»). В ней была показана горькая судьба девушки Оли, которую насильно выдали замуж за нелюбимого богатого жениха, и она покончила с собой. В отличие от Островского, написавшего комедию, марийские авторы создали трагедию.
Иногда спектакли ставили по народным преданиям или событиям недавнего прошлого. Многие народы СССР, у которых раньше не было театра (по крайней мере, такое мнение разделяли советские исследователи и журналисты), активно погружались в новое национальное искусство. Вот так писали о первом туркменском спектакле в журнале «Советский театр»: «Пьеса была написана рабочим-туркменом Аташиевым и называлась „Взятие Кизил-Арвата красными войсками“. Пьеса изображала событие, происходившее всего два дня тому назад тут же, за стенами клуба. Автор пьесы был за это на другой же день арестован явившимся в Кизил-Арват белобандитом Ораз-Сордаром. Спектакль этот, написанный и срепетованный в течение двух дней, был, несомненно, наивен и примитивен, но произвел на зрителей огромное впечатление».
В той же статье о театре Туркменистана автор утверждал, что процент грамотности в колониальном Туркменистане не превышал 0,6 и что до Октябрьской революции у туркмен просто не могло быть театра.
Агит-театры ездили по регионам несмотря на трудные условия, голод и недостаточную оснащенность. Труппа артистов народа мари с 1919 по 1927 год дала 159 концертов, создала 88 спектаклей, которые суммарно посетили 50 тысяч зрителей.
Театрам удавалось ударно работать благодаря дотациям от властей, поэтому когда они в середине 1920-х годов, в разгар НЭПа, прекратились, труппы агиттеатров начали распускать. Некоторые деятели продолжили заниматься национальным театром самостоятельно.
Отдельный путь был у «более развитых советских народов», как писали в советской печати. Таковыми считали татар, украинцев, белорусов, казахов, армян, грузин, азербайджанцев — их театральная культура была старше революции.
Театр «Березиль» Леся Курбаса был одним из первых украинских советских театров. Он открылся в 1922 году, но в художественном отношении сильно отличался: создатель театра Лесь Курбас учился в Вене на драматических курсах, читал европейскую драматургию, изучал модернизм и экспрессионизм. Режиссер создал актерскую студию, в которой большое внимание уделялось пластике и мимике исполнителей.
Татарский театр появился в студиях при мусульманских школах — медресе. В 1907 году оренбургская молодежь из джадидов (мусульмане-реформисты) создала первую татарскую передвижную труппу «Сайяр». Артисты объездили всю империю и продолжили развивать театр после революции.
Казахская интеллигенция с 1911 года устраивала «восточные вечера» — концерты и любительские спектакли на казахском языке. Понятие восточных вечеров встречалось и в других мусульманских общинах. Из этих мероприятий вырастали любительские театральные студии. В период Гражданской войны в регионе работали самодеятельные труппы, выполнявшие агитационную и просветительскую работу. В 1926 году открылся Казахский государственный театр.
Якутский театр также появился до революции. Уже с 1906 года в «инородческих клубах» ставили драматические спектакли на якутском языке. Сюжеты брали из народного эпоса олонхо. Иногда спектаклями занимались политические ссыльные.
В 1920-х годах на первый план вышли драматурги, которые писали пьесы на родном языке для национальных трупп и были нацелены на местного зрителя. Их постановки были этнографическими, с песнями, фольклором, танцевальными номерами. Без коммунистической повестки, конечно, не обходилось: в пьесах поднимали вопросы, например, классового разделения и угнетения крестьянства. Именно драматурги и писатели 1920-х годов считались впоследствии создателями национальных театров каждой республики, их имена носят многие театры.
Советская власть считала, что благодаря социализму у каждого народа появились новые виды искусств, но все они должны были служить на благо партии. Театры имели утилитарное значение: они в прямом смысле позволяли говорить со зрителем на одном языке. Привлечь «народные массы» могли знакомые произведения, поэтому обращение к народному эпосу, легендам, историческому прошлому было закономерным и порой спекулятивным.
Например, пьеса Мажита Гафури «Ҡыҙыл йондоҙ» («Красная звезда») 1925 года рассказывала о революционной борьбе башкирского крестьянства. Другим башкирским драматургом был Даут Юлтый, он писал пьесы об истории башкирского народа: «Карагул» и «Салават».
«Мӱкш отар» («Пасека») — популярная марийская музыкальная драма Сергея Чавайна. Сюжет развивается в 1920-х годах, главная героиня Клавий вместе со своим дедушкой живет на пасеке у Петра, который хочет выдать девушку замуж против ее воли за старика Öрӧзӧя. История заканчивается тем, что главная героиня «из леса» становится учительницей.
Обязанности по проведению агитации среди населения продолжали оставаться на работниках театров и в 1930-е годы. Военного положения «уже» и «еще» не было, но это не избавляло от трудностей. В 1936 году в честь Х съезда ВЛКСМ артисты Карельского театра отправились в поход показывать театральное творчество в самых отдаленных селах и на лесозаготовках. За месяц они прошли на лыжах 1 200 километров, неся на своих плечах все необходимое для представлений. Всего в такой поход отправились восемь человек, самой старшей артистке было 46 лет. Зрителям показывали спектакли, играли концерты, проводили мастер-классы по актерскому мастерству и музыке, а также политбеседы. Программа была отрепетирована сразу на трех языках — русском, финском, карельском, — ведь выбор зависел от аудитории. Артисты также помогали уполномоченным по ликвидации неграмотности. Во время концертов они освещали эту тему, агитируя учиться грамоте и подписываться на газеты.
Артисты вели дневник похода.
Падозеро, 14 февраля. Расстояние в 43 километра прошли за 5 часов 10 минут. На концерте, состоявшемся в красном уголке лесопункта присутствовало 100 лесорубов и членов их семей. Программу построили так, чтобы зритель нас хорошо понял и был удовлетворен. Утром смазали лыжи и в 9 часов тронулись в путь.
Койкары, 16 февраля. Дали концерт, инструктировали драмкружки, работающие на русском и финском языках. Оказали помощь редколлегии стенгазеты. Оформили пять новых подписчиков на газету «Пунайнен Карьяла» [«Красная Карелия». — Прим. ред.]. Разучивали со зрителями новые песни.
Пялозеро, 19 февраля. Расстояние 33 километра прошли за 4,5 часа. Днем разучивали новые песни с учащимися местной школы. Вечером играли спектакль. Потом организовали танцы. Плясали даже бородатые старики.
Лубосалма, 22 февраля. Лесорубам так понравился концерт, что они задержали нас на целые сутки.
Совдозеро, 17 марта. Вчера выступали перед земляками участницы похода Дарьи Карповой. Обязательство перевыполнено. По пути следования привлекли 320 новых подписчиков на газеты и оказали помощь 18 драматическим кружкам.
Для управления всеми театрами власти создали Центротеатр, который мог переводить самодеятельные театры в ранг профессиональных, если его сотрудники показывали «высокий профессиональный уровень».
Официальное признание театров профессиональными накладывало новые обязательства: все работники должны были иметь соответствующее образование. Также происходила унификация театров и спектаклей. Соцреализм утверждался и в театральном искусстве. Единственной приемлемой актерской техникой была работа по системе Станиславского, до постановок допускались или идеологически приемлемые пьесы (издавались специальные бюллетени с перечнем и классификацией произведений), или современные советские.
Репертуарными фаворитами были пьесы Горького, Островского, Мольера, «Ревизор» Гоголя, «Власть тьмы» Толстого, «Отелло» Шекспира, «Слуга двух господ» Гольдони, «Коварство и любовь» и «Разбойники» Шиллера, «Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега.
Новое национальное искусство прививали не жалея сил, поэтому в газетах гордились не столько постановочными успехами, сколько просветительскими: «Туркменский молодой актер, вчерашний пастух и хлопковод, читает (пока еще на русском языке) Шекспира, Мольера и Шиллера, следит за советской театральной литературой и неплохо разбирается в театральных системах. В этом залог успеха нашей будущей работы».
В 1930-е годы в театральных учебных заведениях страны открылись национальные актерские студии: при Ленинградском театральном институте — карело-финская, хакасская, коми-пермяцкая, при ГИТИС в Москве — калмыцкая, кабардинская, балкарская, осетинская, мордовская, якутская. После окончания курсов выпускники возвращались в свои республики, чтобы работать в местных театрах.
Местные обкомы партии выбирали театральных активистов, которых необходимо было отправить в Москву или Ленинград на курсы.
Именно так сложилась судьба актера и режиссера Кузьмы Ложкина, который сначала участвовал в агитационно-просветительской бригаде в Ижевске, а затем был отправлен удмуртским обкомом в ГИТИС на режиссерские курсы. После четвертого курса Ложкина отозвали обратно в Ижевск, чтобы он создал национальный удмуртский театр. Несмотря на двухгодичное обучение при местном клубе, актерам не хватало навыков. Это отмечали и в воспоминаниях, в очерках об удмуртском театре: «В труппе не было ни одного актера со специальным образованием. Это сказывалось на работе. Не все артисты были готовы слышать замечания в свой адрес». У местных зрителей в республике новый театр тоже поначалу не вызывал доверия. Первые гастроли и вовсе сорвались, потому что на спектакль было продано всего три билета.
Иная судьба была у Маргостеатра. В 1934 году его возглавил Николай Станиславский, бывший художественный руководитель Киевского первого государственного рабочего театра. У него было профессиональное образование и опыт — он работал в «Березиле» Курбаса. Кроме репетиций режиссер читал лекции, посвященные пьесам. Но Станиславского не устраивали условия работы в Йошкар-Оле, в частности то, что артистов отправляли на сельскохозяйственные работы.
Первый дипломированный режиссер-мари, выпускник ГИТИС Алексей Маюк-Егоров, пришел в театр в 1936 году. Его спектакль «Салика», в котором фигурировали обычаи мари, власти объявили националистическим. В 1938 году премьеру все же удалось сыграть, но постановку быстро убрали из репертуара. Режиссера, его жену и нескольких артистов Маргостеатра обвинили в причастности к террористическим организациям, арестовали и приговорили к расстрелу.
Развитие Карельского театра связано с именем Рагнара Нюстрема. Выпускнику карело-финской студии при Ленинградской художественной студии местные власти поручили создание национального театра в Карелии. Открылся театр пьесой Бориса Лавренева «Разлом». В 1935 году была представлена музыкальная народная драма Алексиса Киви «Куллерво». Музыка кантелистов и хора была активной действующей частью спектакля, основанного на народном эпосе. Спустя два года Нюстрема исключили из партии.
Театральные деятели-первопроходцы, помогавшие с национальным самоопределением, были уже не только не нужны, но даже стали опасны для советской власти. Многие с 1937 по 1939 год были арестованы, некоторые — расстреляны как участники националистических организаций или буржуазные националисты. Их пьесы перестали ставить, спектакли запрещали.
Так случилось и с Рагнаром Нюстремом. Его репрессировали за «игнорирование карельского языка» в постановках и «ориентацию на финскую публику — врагов народа». Согласно архивным данным, в 1938 году режиссера расстреляли. По другой версии, он умер в лагере в Чите в 1939 году.
После разоблачения культа личности Сталина большинство драматургов, режиссеров и артистов реабилитировали. Постепенно их произведения начали возвращаться на сцены. Но следующий расцвет национальных театров произошел уже после распада Союза.
1. Георгина М. Марийский драматический театр. Йошкар-Ола, 1979.
2. Ложкин В. Мастера Удмуртского театра: очерки. Ижевск,1991.
3. Никитин П. Театр края Калевалы. Петрозаводск, 1985.
4. Хирш Ф. Империя наций: этнографическое знание и формование Советского Союза. Москва, 2022.