Подчинение территории: как Советский Союз и его наследница Россия обращаются с ресурсами, людьми и природой
Путь ранней советской анимации был непростой. Из едкой коммунистической публицистики она превратилась в конвейер детских сказок, которые отвечали задачам партии, но до зрителей не добирались. Мультфильмы, на которых выросло не одно поколение, в то время почти нигде не показывали. Киновед и историк анимации Екатерина Семёнова рассказывает, как развивалась советская анимация и что стоит за «Чиполлино», «Золотой антилопой» и другими популярными сказками.
Чтобы не пропустить новые тексты Perito, подписывайтесь на наш телеграм-канал и Instagram.
«Советская мультипликация начиналась как искусство образной публицистики», — писал выдающийся аниматор Иван Иванов-Вано. В ранней анимации 1920-х годов было мало возможностей для создания красивого изображения. Первые советские мультфильмы создавались буквально подручными техническими средствами. У аниматоров не было опыта и хорошего оборудования, поэтому они изобретали мультстанки и приспосабливали камеры для съемки. Чаще всего художники использовали технику плоской марионетки: фигуры персонажей вырезали из бумаги или картона, покадрово изменяли и фиксировали их движения и так фотографировали. Только в начале 1930-х годов советские аниматоры получили доступ к диснеевской технологии производства и перешли на использование целлулоида и конвейерную систему создания мультфильмов.
Зато темы ранней советской анимации ничем и никем не ограничивались. Создатели мультфильмов рассказывали о революции, высмеивали капитализм, осуждали расизм и поднимали другие острые темы. Например, в «Межпланетной революции» 1924 года буржуа пытаются спасти свои богатства от наступающего пролетариата, но даже в космосе им не удается скрыться от революции. Экранизация стихотворения Владимира Маяковского «Блэк энд Уайт» показывает проблемы расизма на примере жестокого отношения к чернокожим рабочим в США. Авторы первого полнометражного советского мультфильма «Китай в огне» (1925) осуждали вмешательство других стран в дела Китая и поддерживали китайскую революцию.
В 1920-е годы к анимации проявляли интерес представители самых разных профессий. В сферу приходили художники, карикатуристы, книжные иллюстраторы и студенты киновузов. Их интересовало не только экспериментальное на тот момент искусство, но и возможность поговорить со зрителем на актуальные темы. В 1940-е в СССР появились первые курсы мультипликаторов, художник анимации стал полноценной профессией.
С началом Второй мировой войны советская анимация, едва зародившись, остановилась на полпути. Место «образной публицистики» заняли мультфильмы о героизме советского человека и дружбе народов.
После окончания войны крупнейшая студия «Союзмультфильм» начала налаживать регулярное производство анимационных картин и совершенствовать технический процесс. Студия сделала работу над мультфильмами более слаженной. Появилось разделение специализаций художников: мультипликатор по персонажам, по задним планам, постановщик. Это упрощало процесс и позволяло выпускать больше картин, чем раньше.
Как и в довоенное время, каждый этап создания мультфильма обсуждался на заседаниях художественного совета. В сентябре 1946 года советские власти выпустили постановление «О журналах „Звезда“ и „Ленинград“», «О репертуаре драматических театров» и «О кинофильме „Большая жизнь“», в которых ужесточили требования к работам всех советских художников. Это коснулось и аниматоров.
По новым требованиям художники должны были героизировать советского человека и создавать народное искусство. Строго контролировалось изображение даже обычных бытовых ситуаций. Из фильмов вырезáли эпизоды употребления алкоголя, курения и любые другие, которые могли показать быт советского человека с негативной стороны. Под запретом оказалось проявление интереса к частной жизни и любое преобладание личных конфликтов над общественными.
Одним из первых под удар попал фильм Михаила Цехановского «Заяц во хмелю» по басне Сергея Михалкова. После новых указов сюжет картины раскритиковали и остановили съемки. После войны под запретом оказались и европейские литературные произведения, хотя в 1930-е годы мультипликаторы обращались к сказкам Шарля Перро («Красная шапочка», 1937, «Кот в сапогах», 1938) и произведениям других иностранных авторов. После указа сценаристы боялись использовать зарубежный материал. Происходящие в них события, персонажи и их поступки считались сомнительными и неблагонадежными.
С такими установками «Союзмультфильм» подошел к одному из самых ярких этапов своего существования. Многочисленные указы привели к тому, что советская анимация переориентировалась на детскую аудиторию и начала экранизировать сказочные сюжеты.
В первой половине 1950-х годов фильмов, основанных на произведениях западных писателей, в репертуаре студии не найти. Самые известные мультфильмы — «Снежная королева» по сказке Ганса Христиана Андерсена и история о фруктово-овощной революции «Чиполлино» по книге Джанни Родари — вышли гораздо позже. В те годы материал был ограничен сказками дружественных стран и реже народов, живущих на территории СССР.
С 1950 по 1954 годы, помимо русских сказок, сценаристы брали сюжеты бурят-монгольского, эвенкийского, украинского, эстонского, китайского, чешского, венгерского, индийского и корейского фольклора. Чуть позже к этому списку добавились сказки и легенды Армении, Узбекистана, Беларуси, Дагестана, Литвы, Румынии, Словакии и арабских стран. Выбор материала зависел не от желания творческой группы погрузиться в ту или иную культуру, а от политики партии и дипломатических отношений СССР с другими странами. Например, выпуск корейской героической сказки «Храбрый Пак» об отважном юноше, спасшем деревню от дракона, совпал с завершением войны на Корейском полуострове в 1953 году, а создание индийской притчи о жадности «Золотая антилопа» — со сближением СССР и Индии в 1954-м.
В ряде случаев указание о выпуске мультфильмов определенной направленности поступало напрямую из правительства. Некоторые картины выходили к дипломатическим визитам: афганская сказка «Маленький Шего» или индийские «Девочка в джунглях» и «Шакалёнок и верблюд» в 1956 году. Литературная основа по-прежнему строго оценивалась на заседаниях художественного совета, даже тема была «спущена сверху». Любые сомнительные элементы удалялись и переписывались таким образом, чтобы соответствовать коммунистической идеологии.
Выразителен пример «Золотой антилопы». В центре сюжета этой сказки — дружба доброго мальчика и антилопы, которая одним ударом копыта может создавать настоящее золото. Алчный раджа мечтает заполучить волшебное животное, чтобы стать еще богаче, но антилопа наказывает его за жадность: погребает под горой золота. Когда художественный совет оценивал сценарий мультфильма, редактор «Союзмультфильма» Семен Гинзбург отметил, как автор сценария Николай Абрамов адаптировал индийскую сказку к показу советской аудитории: «Дело в том, что сами по себе они [индийские сказки] отличаются большим своеобразием, причем обладают такими особенностями, которые не позволяют целиком воспроизводить их материал в детских мультипликационных фильмах. Даже в наиболее близких нашему зрителю сказках, народных, присутствует символика — либо символика мистическая, либо символика эротическая, то есть моменты, которые в детских фильмах, естественно, никак не могут иметь места. Поэтому автору сценария пришлось использовать одну из народных сказок, посвященных народным героям, несколько ее видоизменить, изъять из этой сказки моменты эротической символики, которые присутствовали, ибо все звери, помогающие герою, женщины, становились женами этого героя, и ввести другие сюжетные моменты, которые помогли бы сделать сюжет более ценным».
Несмотря на налаженное производство и большой репертуар, мультфильмы не доходили до зрителя. Работники студий писали коллективные письма, в которых жаловались, что даже в кинотеатрах Москвы и Ленинграда почти не показывают анимационные картины. Аниматоры не чувствовали связи со зрителем и не получали никакого отклика аудитории, а зрители не знали о новых мультфильмах, так как их почти не рекламировали. В то время внимание министерства кинематографии было сосредоточено на игровом кино. Наладить прокат и связь со зрителем «Союзмультфильму» удалось только к 1960-м годам, когда у жителей СССР начали появляться телевизоры.
Перейти к экранизациям европейских сказок советские аниматоры смогли только спустя два года после смерти Сталина, в 1955-м.
«Заколдованный мальчик» стал первым мультфильмом, основанным на произведении из капиталистической страны. Но сценаристы ориентировались не на оригинальный текст шведской писательницы Сельмы Лагерлёф, а на пересказ 1940 года переводчиц Зои Задунайской и Александры Любарской. Их версия сильно отличалась от текста Лагерлёф, а в мультфильме количество расхождений только выросло. В книге вместо гнома был домовой, который уменьшил Нильса, потому что мальчик поймал его в сачок и не хотел выпускать. В мультфильме герой, как и подобает положительному персонажу, все-таки выпустил гнома, а уменьшился совсем по другой причине. Он сказал, что хочет быть таким же, как гном. Создатели картины решили сделать Нильса более самостоятельным и находчивым, чтобы героя можно было считать образцом для подражания.
Другой пример, когда в сюжет оригинальной сказки вмешались еще до создания мультфильма, — «Снежная королева». В советском издании из произведения Ганса Христиана Андерсена исчезли все христианские мотивы, а именно псалом с упоминанием Христа, который поют Кай и Герда, молитва «Отче наш», прочитанная Гердой, чтобы успокоить ледяной ветер, и сцена с бабушкой, читающей Евангелие, в конце сказки. Режиссер «Снежной королевы» Лев Атаманов и художники-постановщики Леонид Шварцман и Александр Винокуров не могли отправиться в Копенгаген при подготовке к съемкам. Западной Европой для них стали Латвия и Эстония. В Риге, Таллине и Тарту художники сделали наброски, которые определили стиль всего фильма, и почерпнули много образов, повлиявших на визуальный облик датского городка, где живут главные герои картины.
Важной причиной, по которой экранизация зарубежных сказок стала возможной, помимо небольшого ослабления государственного контроля, была так называемая отмена принципа обусловленности чуда. Он негласно действовал с 1920-х годов. Согласно педагогическим установкам того времени, детям вредно показывать волшебство, никак не объясняя его на экране. Долгое время самой частой мотивацией сказочных событий были сновидения. «Даже во взрослом кино установился запрет на сказочный и басенный жанры как архаичные и буржуазные», — писал историк анимации Георгий Бородин в монографии «Государство и анимация 1926–1962». Любой сюжет, напоминающий волшебную сказку, мог послужить причиной запрета картины. Прием антропоморфизма тоже был объявлен буржуазным — в картинах начала 1930-х годов нет очеловеченных животных и почти нет «живых» предметов.
Только в конце 1950-х об этом требовании стали забывать. Больше не нужно было усыплять персонажа для того, чтобы зрители легко допустили, что с ним происходят фантастические приключения. Если бы это условие сохранилось, советские аниматоры вряд ли смогли бы экранизировать такие сказки, как «Мальчик из Неаполя» о волшебном глобусе, «Легенду о завещании мавра» по новелле Вашингтона Ирвинга об испанской инквизиции и «Королевских зайцев» по сказке Петера Асбьёрнсена. В них волшебство и магические предметы становятся сюжетообразующими элементами.
Ослабление контроля сказалось и на техническом процессе. Над «Чиполлино» работал аниматор Борис Дёжкин, чей стиль оживил мультфильм и сделал его задорным. Дёжкин был легендой «Союзмультфильма»: он один из немногих умел рисовать быстрое и вместе с тем плавное движение. Его основным ориентиром всегда был Дисней. Дёжкин по кадрам изучал мультфильмы диснеевской студии и в итоге смог добиться выверенного рисунка не только в «Чиполлино», но и в других своих картинах. Фильм о говорящих овощах и другие работы Дёжкина вряд ли были возможны в конце 1940-х, когда советская анимация боролась с «диснеевщиной» всеми силами.
Сказания и мифы коренных народов СССР тоже привлекали внимание сценаристов и художников, хотя в общем объеме производимых мультфильмов на такие сюжеты было в разы меньше. Еще в 1936 году «Союзмультфильм» выпустил «Возвращенное солнце», основанное на легендах чукчей и ненцев. Но следующее десятилетие прошло почти без народных сюжетов, к ним стали возвращаться только после войны.
В 1948 году Борис Дёжкин и Геннадий Филиппов сняли мультфильм «Слон и муравей» по басне народного поэта Дагестанской АССР Гамзата Цадасы. В основу мультфильма 1950 года «Олень и волк» легла эстонская сказка о доверии и предательстве. В 1951 году вышла «Таежная сказка» по эвенкийской народной притче о хитрой лисе, которая хотела обмануть двух росомах, а в 1956 году — лента по мотивам сказок народов Севера «В яранге горит огонь».
В качестве литературной основы аниматоры брали сказки и произведения, созданные советскими писателями и сценаристами по мотивам бурят-монгольских («Волшебный клад», 1950), чукотских («Сармико», 1952) и украинских («Крашеный лис», 1953, «Соломенный бычок», 1954) сказок. В единичных случаях обращались даже к сказаниям совсем малочисленных народов вроде удэгейцев — коренного народа Дальнего Востока («Сердце храбреца», 1951). Хотя аниматоры старались найти подходящее визуальное решение для того или иного «коренного» сюжета, большинство мультфильмов выходило только на русском языке. На этничность обычно указывали только одежда героев, их жилище и в случае с мультфильмами о северных народах — азиатская внешность. В картинах, где героями сказок становились животные, на народный сюжет не указывало, как правило, ничего.
Идея адаптации сказок народов СССР не получила особой популярности у режиссеров. Этот литературный материал был сложнее, чем сюжеты стандартных советских мультфильмов тех лет, на его разработку требовалось больше ресурсов, а картины не пользовались популярностью у зрителей, которые могли посмотреть их в кино.
Даже в эпоху относительной свободы количество выпускаемых в год фильмов, основанных на зарубежных сюжетах, сводилось к одному-двум. Сказки народов, живших на территории СССР, выходили еще реже. В 1957 году студия «Союзмультфильм» выпустила 13 рисованных фильмов, из которых всего два были экранизациями зарубежной литературы. Остальные мультфильмы были основаны на русских сказках и сняты по оригинальным сценариям. В качестве литературной основы также использовались рассказы и повести русских писателей. Художественные советы следили не только за общим объемом произведений, основанных на литературе, но и из каких стран были эти сюжеты.
К 1960-м некоторые сотрудники «Союзмультфильма» начали возмущаться количеством зарубежного материала в советских картинах. Композитор Никита Богословский на обсуждении тематического плана «Союзмультфильма» в 1961 году говорил: «Я не знаю, нужно ли вообще делать такое количество иностранных сказок. Китайцы отлично сами делают картины, и я не вижу, чтобы они сделали сказку о Советском Союзе. Слишком много мы делаем комплиментов в сторону других стран, это очень мило, но у нас есть свои насущные темы».
К середине хрущевской оттепели советская анимация начала «взрослеть»: в репертуар студий вернулся жанр фильма-плаката и сатирические сюжеты. Аниматоры посещали студии других стран (Чехословакии, Румынии, Венгрии, Польши, Великобритании, Канады, Франции и США) и подсматривали новые идеи у зарубежных коллег. На художественных советах все чаще обсуждались ограниченность тем советской анимации, повтор сюжетов, зависимость от диснеевской студийной технологии производства. В эти же годы художники начали сотрудничать с зарубежными коллегами. Лев Атаманов, создатель «Снежной королевы» и «Аленького цветочка», в сотрудничестве с датским коммунистом Херлуфом Бидструпом выпустил в 1967 году сатирическую ленту «Скамейка» и спустя несколько лет антивоенный фильм-плакат «Это в наших силах».
Изменение визуального стиля мультфильмов, расширение тем и смелые подходы 1960-х вернули отечественную анимацию к ее истокам в идейном смысле. Она не только вернулась к «образной публицистике» — у нее наконец появились зрители.
