Подчинение территории: как Советский Союз и его наследница Россия обращаются с ресурсами, людьми и природой
В XX веке Бразилия переживала один кризис за другим: революции, крах экономики, изменение конституции, самоубийство президента, военные перевороты и почти полувековая диктатура. Посреди упадка и вопреки цензуре бразильские режиссеры начали снимать социальное кино. Режиссеры не только впервые показывали бразильцам их настоящую жизнь и травму, нанесенную стране, но и пытались разговаривать с ними — нередко через аллегории и буффонаду — о колониализме, культурной экспансии и политике. По просьбе Perito в сложной истории бразильского кино разобралась киножурналистка Анна Романюк.
Чтобы не пропустить новые тексты Perito, подписывайтесь на наш телеграм-канал и инстаграм.
Первый кинотеатр в Бразилии, Salão das Novidades Paris («Зал новинок „Париж“»), открылся в 1897 году в Рио-де-Жанейро. Киноиндустрия страны существует больше 100 лет, у бразильского кино были свои взлеты, но еще больше падений.
С 1908 по 1912 год в Бразилии производили почти 100 короткометражных фильмов в год. Большинство из них считается утерянными. В основном это были инсценировки криминальных репортажей, «спетые» фильмы (во время показа певцы прятались за экраном и обеспечивали живую озвучку) и экранизации литературных произведений. Киноведы называют это время bela época, «золотым веком», но с оговоркой, что количество выпускаемых картин не всегда конвертировалось в реальные зрительские просмотры. Барьером между зрителями и бразильским кино была импортная продукция.
Голливуд начал проводить политику «доброго соседа» еще до того, как за культурной жизнью южноамериканских стран действительно начала присматривать администрация США. Североамериканские бизнесмены освоили бразильский кинорынок в 1910-х годах, и многие кинотеатры составляли свою прокатную сетку только из зарубежных фильмов.
После окончания Первой мировой войны в Сан-Паулу, Рио-де-Жанейро и других крупных городах появились дистрибьюторские сети для продвижения иностранных фильмов, большинство из них были американскими. На этом фоне бразильские кинематографисты переключились на производство кинохроники и документальных фильмов — не самых популярных жанров у массового зрителя.
Власти Бразилии пытались исправить положение и в 1930 году приняли закон, который облагал североамериканские фильмы высоким налогом. Поначалу эта мера работала, бразильских картин стало больше. Североамериканские продюсеры ответили контрмерами и увеличили инвестиции в рекламу. В глазах зрителей зарубежные фильмы выглядели более привлекательно, чем бразильские, благодаря разнообразным сюжетам и звездным именами в титрах.
С приходом звукового кино бразильские режиссеры снова перетянули внимание на себя, положившись на очевидное преимущество, которого не было у американских картин: бразильскую музыку. Так появился жанр музыкального кино чанчада, в котором сочетались карнавальная традиция, мюзиклы и комедии ревю. Но и это можно было считать победой со звездочкой, потому что популярные фильмы, хотя и были «посажены» на местную почву, все равно снимались по голливудским лекалам. Чанчада оказалась очень популярной и коммерчески выгодной и потому доминировала в прокате.
Далеко не все отзывались о чанчада положительно. Критики ругали несерьезные сюжеты, вульгарность и низкое качество съемки, сильно уступающее голливудскому. Больше всего в культурных кругах обсуждали размытие национальной идентичности и упрощение культурных традиций. Отдувались те, кто примелькался на афишах. Так, Кармен Миранда построила свою карьеру в Голливуде, стала одной из самых популярных португалоязычных актрис поколения и амбассадором бразильской культуры в США. Но для бразильцев она была той, из-за кого появился стереотипный открыточный образ бразильянки с бананами в прическе.
В 1949 году студия Vera Cruz попыталась перевести бразильскую киноиндустрию на рельсы интеллектуального кино, с оглядкой на Европу. В какой-то степени она справилась с поставленной задачей. Например, фильм «Бандит» 1953 года получил две награды в Каннах и собрал хорошую кассу на родине. Но повторить этот успех не удалось, Vera Cruz закрылась уже в середине 1950-х.
Бразильский кинематограф долго игнорировал окружающие реалии, боясь откровенного диалога со зрителями. Усталость и тревога, разлитые в воздухе, так и не просочились на экраны. Практически через всю историю бразильской государственности тянутся шрамы бедности и эксплуатационного распределения ресурсов страны. С 1920-х и до середины 1950-х годов Бразилия пережила Великую депрессию, революцию, самоубийство президента и изменения конституции. Это негативно сказывалось и на культуре Бразилии, создавая vazio cultural — культурную пустоту.
Бразилия и политические кризисы
После революции 1930 года Бразилией руководил Жетулиу Варгас. Используя популистские методы и подъем националистических настроений, ему удалось централизовать власть, подавить оппозицию и установить диктаторский режим «Эстадо Ново» («Новое государство»), который действовал до 1945 года. Варгас вернулся к власти в 1950 году после короткого периода демократизации.
К середине 1950-х Бразилия оказалась в глубоком экономическом кризисе. В 1954 году Варгаса свергло военное правительство и он покончил с собой. Вместо «Эстадо Ново» пришла военная диктатура, Третья Бразильская Республика, и культурная сфера стала контролироваться еще сильнее. Арт-сопротивление, зародившееся в 1960-х, было реакцией на репрессии, цензуру и социально-экономический кризис.
Режиссер Нельсон Перейра душ Сантуш был первым, кто попробовал показать бразильцам их жизнь. Полудокументальный фильм «Рио, 40 градусов» 1955 года рассказывал о расслоении бразильского общества глазами мальчишек, которые перебиваются продажей арахиса. Для тех времен это было смелое и новаторское решение.
В 1960-е годы на экраны хлынул поток новых идей. Это явление назвали «синема нову» — «новое кино». Ключевые исследователи бразильского кино Рэндалл Джонсон и Роберт Стэм выделяют три этапа в истории синема нову: первый — с 1960-го по 1964-й (до первого государственного переворота), второй — с 1964-го по 1968-й (до второго переворота) и третий — с 1968 по 1972 год. На каждом этапе спектр исследуемых проблем и художественных приемов менялся не только в результате эстетических и нарративных экспериментов, но и под давлением цензуры и страха репрессий. Кинематографисты всегда следили за новыми законами — как минимум в целях собственной безопасности.
Этапы развития остросоциального кино в стране с такой сложной политической жизнью были напрямую связаны с происходящим в президентской резиденции. Синема нову возникло в одно время с подъемом рабочего движения, ростом политической активности интеллигенции и созданием Бразильского национального союза студентов (UNE). Программа нового президента, Жуселину Кубичека, пришедшего к власти в 1956 году, также вселяла осторожный оптимизм. Кубичек обещал населению давно желанный прогресс и в качестве одного из первых шагов учредил Высший институт бразильских исследований (ISEB), который занимался вопросами национальной идеологии и развития.
Авторы синема нову сфокусировались на местах, которые коммерческое кино старалось игнорировать: на фавелах (бразильские трущобы) и сертанах (слабо населенные пустоши). Новаторы хотели показать, с чем сталкивается городской и сельский люмпен-пролетариат: голод, насилие, религиозное отчуждение и экономическая эксплуатация. В их фильмах ощущается сильное влияние как итальянского неореализма и французской новой волны, так и советского кино 1920-х годов с его особой экспрессивностью. В остросоциальные сюжеты вплетались мотивы местного фольклора и бытового мистицизма.
Это были низкобюджетные, снятые на ручную камеру независимые фильмы, в которых участвовали непрофессиональные актеры. Неидеальность и шероховатую картинку, отбракованную большим прокатом, авторы синема нову сделали своей визитной карточкой.
После «Рио, 40 градусов» Нелсон Перейра душ Сантуш органично влился в синема нову в 1963 году с фильмом по мотивам одноименного романа Грасилиану Рамоса ди Оливейры «Погубленные жизни». Камера в этой работе последовала за семьей из четырех человек, которая бесконечно путешествовала по Бразилии, спасаясь от голода и засухи. Через год фильм получил приз Каннского кинофестиваля в одной из специальных номинаций.
Другой важный фильм направления — «Ружья» Руйя Герры. В картине мы видим уставших солдат, которые пытаются отогнать изнеможенных засухой и голодом крестьян от склада с провиантом. На «Берлинале» 1964 года фильм получил одну из главных наград — Серебряного медведя.
Еще одна важная фигура контркультурного бразильского кино — режиссер и теоретик Глаубер Роша. К середине 1960-х он снял один полнометражный фильм и несколько короткометражек, но зато издал книгу «Критический пересмотр бразильского кино». Во втором полном метре, «Бог и дьявол на земле солнца», Роша ищет причины бедности и упадка в стране. По сюжету главный герой, ковбой Мануэль, убивает своего босса-эксплуататора и вместе с женой отправляется в бегство. По пути они встречают и религиозных фанатиков, и бандитов.
Роша обращается не только к мистицизму, но и к другому важному феномену бразильской деревни: робин гудам кангасейро (cangaceiros — «социальные бандиты»). Несмотря на маргинальный образ жизни, бандиты часто покупали у крестьян товары по завышенным ценам, поэтому сельское население относилось к ним с симпатией и помогало избежать наказания. Позже термином «кангасу» стали называть маргинализированные группы населения.
В начале 1970-х годов Глаубер Роша опубликовал манифест «Эстетика голода». В нем режиссер описал главную задачу синема нову («отражать проблемы и голод Латинской Америки») и выступил против колониального влияния на бразильское кино.
«[Режиссеры] синема нову рассказывали, описывали, поэтизировали, анализировали, поднимали темы голода: герои, едящие землю, герои, едящие корни, герои, ворующие ради еды, герои, убивающие ради еды, герои, убегающие в поисках еды, уродливые герои, грязные, изможденные, обитающие в уродливых домах, темных и грязных.
Мы понимаем этот голод. Европейцы и большинство бразильцев не смогли его понять. Для европейца это странный тропический сюрреализм, для бразильца — национальный позор. Он голоден, но стыдится об этом говорить, тем не менее он не знает, откуда берется этот голод. Мы знаем, потому что сняли эти уродливые, грустные фильмы, эти вопящие, отчаянные фильмы, в которых рассудок не всегда берет верх. Мы знаем, что этот голод не излечат умеренные правительственные реформы. Мы знаем, что покров „Техниколора“ не скроет, а, скорее, усугубит его опухоли».
Глаубер Роша«Эстетика голода», 1971 год
К началу 1970-х годов в культурной среде Бразилии зародилось новое направление — тропикалия. Оно было ответом на кризис идентичности, который привел политиков и интеллигенцию с обоих флангов политического спектра к культурному национализму, часто выдаваемому за антиколониализм. Художники-тропикалисты выслушали консерваторов и левых антиимпериалистов и выбрали неожиданную и не принятую многими стратегию: если не удалось избежать культурной экспансии, то ответом может стать культурный каннибализм.
В начале XX века этот метод продвигал писатель и теоретик бразильской культуры Освальд де Андраде. В своем «Антропофагическом манифесте» (Manifesto Antropófago, 1928) он припоминал одну из практик индейцев тупи — ритуальный каннибализм. Некоторые народы тупи верили, что таким образом можно обрести качества съеденного индивида. Текст де Андраде начинался с переиначивания Шекспира: «Tupi or not Tupi: that is the question». Если даже Шекспир лишен неприкосновенности и может послужить пищей для чего-то нового, то чем лучше рок-н-ролл и голливудское кино? По этой же логике звезда чанчада-фильмов Кармен Миранда стала одним из негласных символов тропикалии из-за своих персонажей голливудского периода, стереотипных и переработанных для большей экспортной стоимости, но по-своему уникальных.
Сам термин «тропикалия» связан с иммерсивной инсталляцией абстракциониста Элио Ойтисики. Художник сначала успокаивает открыточной картиной Бразилии — с ласковым солнцем, пальмами и белым песком. Дойдя до установленной посреди инсталляции деревянной хибары, зритель должен понять, что этот образ лишь плод пропаганды: внутри постройки видна надпись: «ЧИСТОТА — ЭТО МИФ».
Ядром направления были в основном музыканты, но, по одной из версий, толчком для развития стал фильм Глаубера Роши «Земля в трансе» 1967 года. Режиссер не считал себя тропикалистом и объяснял цепочку причинно-следственных связей таким образом: музыкант Каэтаон Велозу шесть раз посмотрел «Землю в трансе» и, вдохновившись, написал песню «Tropicália», которая стала популярной. «В то время я жил в Европе, а когда вернулся, движение уже было в полном разгаре, со своими теоретиками, критиками, предшественниками и врагами», — рассказывал Роша.
Действие «Земли в трансе» происходит в вымышленной стране Эльдорадо. Главный герой-поэт оказывается втянут в борьбу между правым политиком, который мечтает стать императором, и его соперником-популистом. Роша попеременно показывает обоих политиков, но при ближайшем рассмотрении разница между ними почти незаметна. Политические дебаты и рассуждения обеспокоенной интеллигенции прерываются изображением народа и последствий голода. Увидев на пленке один государственный переворот за другим, цензоры пытались запретить показ фильма, но после давления бразильских и французских кинематографистов картина вышла в прокат. Премьера «Земли в Трансе» состоялась на Каннском фестивале.
В конце десятилетия многие режиссеры покинули страну из-за военной диктатуры и ввода официальной цензуры (это началось в 1967 году). Показ некоммерческих фильмов с социальным подтекстом стал практически невозможен, но оставшиеся организовали собственную сеть распространения фильмов. Считается, что именно в этот момент обозначился идейный костяк движения синема нову.
Режиссеры-интеллектуалы избегали массового кино с танцами и скабрезностями, хотя музыкальные фильмы были популярны среди рабочего класса. Режиссеры синема нову в своих работах пусть и показывали проблемы рабочих, но предпочитали обращаться к интеллигенции. В 1969 году режиссер Жоакин Педру ди Андради сделал то, что не удавалось его коллегам: он снял фэнтезийную комедию «Макунаима», в которой использовал наследие чанчада.
Фильм по мотивам одноименного романа модерниста Мариу ди Андради рассказывал о злоключениях ребенка, родившегося стариком и сменившего цвет кожи с темного на светлый. Несмотря на кажущуюся дурашливость на грани фарса, это один из ярких примеров обхода цензуры не только в бразильском, но и в мировом кино. Каждая сцена наполнена пословицами и будто бы ненужными песнями. Они сбивают зрителя с толку, но дают почувствовать, как ощущает себя народ, когда его идентичность упрощают до яркого образа. Сам Андради говорил о фильме: «„Макунаима“ — это история бразильца, сожранного Бразилией». Картина стала редким исключением, когда независимый фильм собрал в кинотеатрах больше двух миллионов человек.
Итогом тропикалистских поисков стал фильм «Как вкусен был мой француз» Нелсона Перейры душ Сантуша, того самого новатора, запустившего развитие независимого бразильского кино в середине 1950-х. Он предложил шокирующий для начала 1970-х взгляд на колониализм без фигуры наивного аборигена и патернализма. Главный герой, французский конкистадор, попадает в плен к народу тупинамба и становится рабом на особом положении. Он по-своему ассимилируется: отказывается от одежды, живет с местной женой, ходит за общими припасами и даже добросовестно участвует в битве с другим племенем на стороне своих захватчиков. Но чужак все еще остается расходным материалом: в финале его ритуально съедают ради победы в будущих сражениях.
Душ Сантуш писал сценарий, опираясь на реальные исторические записи, в основном немецкого моряка Ханса Штадена. Тот пережил похожее приключение в одной из своих экспедиций в середине XVI века. В то время за бразильские территории боролись французы и португальцы, и разные племена были союзниками враждующих империй.
В 1970-х годах в синема нову произошел раскол: от тропикалистов отпочковалась новая, более трансгрессивная и радикальная волна — маргиналия. Как и в случае с тропикалией, термин вышел за пределы кинокруга. Элио Ойтисика, подаривший миру до этого термин «тропикалия», выпустил в 1968 году работу «Будь маргиналом, будь героем». 12 декабря того же года журналистка и фотографка Мариса Альварес Лима опубликовала статью «Marginália — arte ecultural na idade da pedrada» («Маргиналия — искусство и культура в забрасывании камнями»). Таким образом она первой зафиксировала направление «маргинальной» культуры.
Маргиналисты выступали за замену эстетики голода, которую использовали режиссеры синема нову, эстетикой мусора. В тропикалии их не устраивали аллегории, завернутые в карнавальную легкость, пусть и мрачные по своей сути. Режиссеры маргиналии предлагали снимать дешевое и агрессивное кино о людях, с которыми вряд ли кто-то рискнет остаться наедине. В фильмах сохранились элементы поп-культуры, в том числе и импортной, например в монтаже было что-то от комиксов и голливудского экшен-кино.
В фильме «Бандит Луз Вермельи» режиссера Рожериу Сганзерлы камера ходит по пятам за беглым преступником. Прототипом героя стал реально существовавший бандит Жоау Акасиу, чье имя облетело все газеты в середине 1960-х. Сганзерла говорил, что снимал «вестерн третьего мира», в котором нашлось место мюзиклу, документалистике, научной фантастике и буффонаде. Реальный «бандит с красным фонарем» был осужден на 352 года заключения за десятки грабежей, убийств и изнасилований.
Другой фильм, который киноведы считают определяющим, — «Он убил свою семью и пошел в кино» Жулио Брессане. Это коллаж из нескольких эпизодов с разными персонажами: вот небогатый мужчина из Рио убивает своих родителей и, собственно, идет в кино, а вот обеспеченные девушки из фильма, который он смотрит, исследуют свои чувства друг к другу. Между историями появляются жестокие кадры с ежедневными трагедиями бедняков, среди которых особенно выделяется история замученного до смерти политзаключенного.
Сюжет комедийного боевика «Скорострельное оружие» Андреа Тоначчи описать еще сложнее. Безымянный протагонист в маске шимпанзе попадает в череду опасных, но абсурдных ситуаций — от стычки с тремя бандитами до автокатастрофы. Уловить сюжет в череде хаотичных сцен почти невозможно, и когда в финале один из героев все же решает подвести итог увиденному, ему в лицо из-за кадра прилетает торт.
Фильмы маргиналии объединяет мозаичный подход к построению сюжета и эмоциональность, переходящая в животную экспрессию. Эта повествовательная манера точнее всего передает ощущение дезорганизации и подавленности в бразильском обществе под гнетом репрессий. Но и в этих фильмах среди зашифрованных посланий сложно выделить варианты выхода из сложившейся ситуации. Режиссеры-маргиналисты хотели выплеснуть накопившийся гнев и фрустрацию, но не брали на себя обязательства по прокладыванию новых маршрутов.
Расцвет тропикалии и маргиналии продлился недолго: уже в 1969 году бразильское правительство начало подавлять независимых музыкантов, режиссеров и художников. На одном из концертов певцов-тропикалистов Каэтано Велозу и Жилберто Жиля сначала арестовали, а затем выслали из страны. С началом нового десятилетия это давление только усилилось.
В это же время маргиналисты окончательно отдалились от синема нову и начали искать собственные художественные приемы. Финальной точкой маргиналии стало самоубийство 28-летнего журналиста и поэта Торквато Нето в ноябре 1972 года. Нето писал тексты для многих музыкантов тропикалии и активно участвовал в контркультурном движении. Потребность в эстетике голода и скромные ресурсы, на которых держалось синема нову, не смогли победить коммерческое кино. Появление Национального института кино (INC), продвижение бразильской продукции в мировом прокате государственным агентством, а также ввод государственных субсидий для кинопроизводства и ужесточившаяся цензура заметно разбалансировали соотношение чистого энтузиазма и правительственных интересов в киноиндустрии.
Киновед Рэндалл Джонсон считает, что с закатом тропикалии было положено начало молчаливому альянсу между государством и синема нову. Предпринятые правительством меры сказались на количестве производимых фильмов, и даже покинувшие на время Бразилию режиссеры, среди которых был и Глаубер Роша, вернулись на родину и сняли несколько новых работ. Но в прокате к тому времени не осталось места для социального кино — на первый план окончательно вышли простые развлекательные картины.
Несмотря на сложности и ограниченный на тот момент круг зрителей, синема нову со всеми ответвлениями были заметной частью «третьего кинематографа» Латинской Америки, без которого было бы невозможно авторское бразильское кино, снова набирающее обороты.