«Италия создана, теперь нужно создать итальянцев» — эту фразу приписывают политику Массимо д’Адзельо. Во второй половине XIX века в стране возник запрос на конструирование мифа, который объединил бы неоднородное население и пропагандировал новое государственное «величие». Как это происходило и чем закончилось, рассказывает исследовательница итальянского искусства XX века Анастасия Лобская.
Активисты экологического движения «Последнее поколение» в августе 2022 года приклеили себя к скульптуре «Лаокоон и его сыновья» в Ватиканском музее. Они рассчитывали привлечь внимание итальянского правительства к необходимости развивать альтернативные источники энергии и отказаться от газа и угля. Объект выбрали неслучайно: в соответствие с античным мифом, именно жрец Лаокоон предупреждал троянцев об опасности, которую нес подаренный греками деревянный конь. Горожане не вняли предостережениям, а самого Лаокоона задушили морские змеи. Закончилось все полным разрушением города и гибелью его жителей. Со жрецом, бившим в набат, но не услышанным, сравнивали себя и экоактивисты.
Эта акция протеста хорошо описывает метод, с помощью которого современное итальянское искусство актуализирует образы, созданные тысячелетия назад. Наследие античности, которое в первой половине XX века должно было послужить «клеем» для народов Италии, современные художники используют для описания социальных и политических проблем.
Италии в привычном нам виде не существовало на карте Европы вплоть до 1870 года, который считается завершением так называемого Рисорджименто — национально-освободительного движения и процесса создания единой страны. В результате гражданами Италии оказались очень разные люди, у которых было не так уж много общего, — не было даже единого языка. Современный литературный итальянский пришлось создавать искусственно. Флорентийский диалект, который лег в его основу, выбрали потому, что он был языком так называемых «трех венцов» (tre corone): поэтов Данте Алигьери, Джованни Боккаччо и Франческо Петрарки.
Слово «рисорджименто» можно перевести как «возвышение заново». То есть термин, обозначавший процесс создания единой Италии, декларировал, что когда-то страна уже была единой и великой. Поиск периода того самого величия и единства упирался в один период: время господства Римской империи.
Первые лидеры новой страны начали выстраивать систему отсылок к наследию Древнего Рима как к фактору, объединяющему нацию и способному выразить находившийся на подъеме патриотический дух.
Королем объединенной Италии стал Виктор Эммануил II. В 1880-е годы в его честь в самом центре столицы решили возвести монумент — так называемый «Витториано», известный также под названием «Алтарь Отечества» (впрочем, итальянцы нередко называют его «Свадебным тортом» или «Чернильницей»). Не только в названии памятника, но и в помпезной архитектуре просматривалась попытка связать его с «Алтарем мира» первого римского императора Октавиана Августа. Ученым удалось идентифицировать знаменитый памятник ранней Римской империи за несколько лет до начала сооружения монумента. Соблазн соединить их в единый нарратив был велик.
Виктор Эммануил II также получил почетный титул Pater patriae, отец Отечества, которым традиционно награждали римских императоров. Так идея преемственной связи между Римской империей и «возрожденной» Италией начала укореняться на государственном уровне.
Комплекс «Витториано» еще не был достроен, когда к образам Древнего Рима как к символам духа Италии обратился художник Джулио Аристид Сарторио. На созданном им в палаццо Монтечиторио в Риме монументальном фризе братья Диоскуры управляли квадригой, олицетворявшей молодую Италию, а аллегории итальянских городов были изображены в виде античных муз. Фриз содержал отсылки к истории Древнего Рима, например к битве на Каталаунских полях, в результате которой римляне смогли защитить город от гуннов.
Успешное завершение Рисорджименто не привело к автоматическому решению проблем Италии. Страна оставалась бедной и аграрной и поэтому была не в состоянии ответить на экономические и политические вызовы времени.
«Проседала» и культура. Италия, привыкшая за XV–XVII века быть трендсеттером всего европейского искусства, оказалась вытеснена на периферию культурной жизни. Интеллектуалы и художники того времени видели два варианта выхода из этой ситуации. Первый заключался в интеграции национального искусства в общеевропейский контекст и дальнейшем развитии в соответствии с ним. Второй — в упоре на национальные традиции и националистические идеи в попытках вернуть себе утраченное величие.
Вторую точку зрения разделял самый популярный итальянский публичный интеллектуал того времени — писатель, поэт, драматург и политик Габриэле д’Аннунцио. Начало XX века стало временем триумфального развития кинематографа. В Италии стали популярными исторические фильмы-пеплумы, которые рассказывали о событиях, происходивших в Древнем Риме: «Последние дни Помпеи» (1908), «Нерон» (1909), «Камо грядеши?» (1913). Первым настоящим пеплумом-блокбастером стал фильм «Кабирия» (1914), сценарий для которого написал сам д’Аннунцио. Действие фильма начиналось на Сицилии в конце III века до нашей эры, во время Второй Пунической войны. Одним из персонажей «Кабирии» был раб-великан Мацист, ставший после выхода фильма итальянским супергероем.
«Кабирия» вышла на экраны кинотеатров в год начала Первой мировой войны. К этому моменту искусство Италии наконец оказалось на подъеме, итальянские футуристы «взорвали» европейскую культурную повестку своими радикальными идеями.
В «Первом манифесте футуризма», опубликованном в 1909 году в парижском издании Le Figaro, основатель и идеолог направления поэт Филиппо Томмазо Маринетти, призвал разрушать музеи и прославлять войну.
Правительство страны не спешило ввязываться в кровавую бойню Первой мировой, но часть населения, в том числе деятели культуры, требовали, чтобы Италия присоединилась к боевым действиям. Сторонников войны называли интервентистами. Видные футуристы даже выпустили инфографику, которая в краткой и наглядной форме должна была показать необходимость участия в войне. Накануне Первой мировой в Италии было популярно и движение так называемых ирредентистов, требовавших присоединить к стране все территории, населенные этническими итальянцами. Существовало и антивоенное движение.
В итоге Италия вступила в войну на стороне Антанты. Но результаты Первой мировой войны разочаровали жителей. Страна получила Южный Тироль, Триест и полуостров Истрию, но ей не отдали город Фиуме и отказали в протекторате над Албанией. «Изуродованная победа» (vittoria mutilata) — так назвал итоги войны для Италии д’Аннунцио, и выражение быстро стало популярным.
Визуальное воплощение концепции vittoria mutilata — скульптура «Победа» Адольфо Вильдта. Работа представляет собой птицу с женской головой, практически отделенной от тела. Здесь снова считывается обращение к античным образам: древнегреческую богиню победы Нику и древнеримскую Викторию традиционно изображали как крылатых женщин. Вильдт, известный своими ирредентистскими убеждениями, безусловно, выразил в фигуре горечь по поводу «изуродованной победы».
Волна национального ресентимента, поднявшаяся по результатам Первой мировой войны, в конечном счете привела к власти Бенито Муссолини. Будущий диктатор стал председателем Совета министров Италии в 1922 году. При нем обращение к нарративу о преемственной связи между Римской империей и современной Италией приобрело характер систематической пропаганды. Муссолини заявлял: «Рим — это наша точка отсчета и оценки… Это наш символ, наш миф».
Что такое ресентимент?
Накопленное чувство обиды и несправедливости у социальных групп, воспринимающих свое положение как угнетенное. Эти чувства могут быть направлены на элиты, правительство или другие социальные группы. Ресентимент может стать движущей силой для политической мобилизации и радикализации.
Итальянские власти провозгласили задачу создания нового искусства, которое должно было стать таким же великим, как античное. Величие понималось буквально, как экспрессия энергии и силы, а не как следование наиболее утонченным образцам. Результаты трафаретного подражания античному стилю оказались на улицах итальянских городов, в особенности Рима.
В 1928–1932 годах архитектор Энрико дель Деббьо создал на окраине столицы комплекс «Форум Муссолини» (ныне «Италийский форум»). Это сооружение претендовало на статус Gesamtkunstwerk — тотального произведения искусства в духе «новой античности». Слово «форум» в названии комплекса отсылало к устройству древнеримских городов, в которых так называлась центральная и наиболее оживленная часть населенного пункта.
«Форум Муссолини» был украшен монументальными скульптурами атлетичных юношей, которые должны были символизировать красоту и мощь итальянского народа, а также мозаиками. Бывший футурист Джино Северини, который изменил свою манеру в сторону более конформистского неоклассицизма, создал черно-белый цикл, имитирующий сохранившиеся в большом количестве двухцветные древнеримские мозаики.
Другой яркий пример — «квадратный Колизей», Дворец итальянской цивилизации в монументальном римском районе EUR, построенном к несостоявшейся Всемирной выставке 1942 года.
Характерная аркада в нем сочеталась с прямоугольной формой здания, что одновременно вызывало ассоциации как с древнеримским амфитеатром, так и с архитектурой метафизических работ художника Джорджо де Кирико. Здание стало прекрасным примером сочетания функционального итальянского рационализма с историческими отсылками.
Под влияние государственных нарративов попали даже те художники, которые мало ассоциируются с активной поддержкой фашистского режима, например Лучо Фонтана, ставший известным в основном после Второй мировой войны. В 1930–1940-х годах он активно работал с керамикой, и его скульптура «Италийский торс» (1938) отсылает как к этрусским терракотам, так и к пропагандистским изображениям римских императоров.
Фашистский режим начал культурную экспансию в удачное время: к 1920-м годам авторы и публика подустали от буйных авангардистских экспериментов, которые итальянский искусствовед Джулио Карло Арган метко назвал «полемическим экстремизмом».
Итальянское искусство само по себе совершило консервативный поворот «Новеченто» («Возвращение к порядку»). Один за другим авторы отказывались от новаторского художественного языка авангардных течений, отдавая предпочтение более понятному искусству, — фигуративному и тяготеющему к старой классике, в первую очередь к эпохе Возрождения. На этом фоне органично звучали заявления прогосударственных интеллектуалов о том, что искусство требует дисциплины и нуждается в авторитарности.
Транслируемые государственной пропагандой утверждения отличались от настоящего положения вещей. Тоталитарный режим в своей эстетической программе делал упор на «величие» Италии, но вступал в очевидный конфликт с реальностью. Страна была далека от международного лидерства, население продолжало беднеть, а оппозиция жестоко преследовалась. Стремление показать действительность такой, какая она есть, легло в основу более реалистического и социально ориентированного искусства, которое в послевоенные годы развилось в движение неореализма.
Некоторые художники-оппозиционеры, можно сказать, приняли отождествление Древнего Рима и репрессивного государства Муссолини, которое насаждала пропаганда. Неожиданное прочтение получила тема распятия Христа: не с религиозных, а с метафорических позиций. Антифашистские художники противопоставляли распятого Иисуса казнившей его Римской империи.
В рельефе участника миланской группы «Корренте» Джакомо Манцу «Распятие с генералом» (1940-е) образ самодовольного римского легионера в каске, подобной той, которые носили немецкие солдаты, отсылал к фашистской диктатуре. Еще очевиднее метафора выражена в работе «Распятие» Ренато Гуттузо. О том, что Гуттузо вкладывал в работу актуальный смысл, известно из его дневников: «Я хочу написать эту казнь Христа как сегодняшнюю сцену… Христос как символ всех, кто сегодня терпит оскорбления, тюрьмы, казни за свои идеи».
Окончание Второй мировой войны и падение фашистского режима привели к значительным сдвигам в культурной жизни Италии. Набирал обороты неореализм, освещающий жизнь и проблемы обычного человека. Имперский пафос художники, наоборот, начали переосмыслять в более ироническом, антиимпериалистическом, антикапиталистическом и антиколониальном ключе.
Художник Франко Анджели одним из первых стал работать со штампами и образами фашистской пропаганды. Например, знаменитую бронзовую скульптуру «Капитолийская волчица», которая занимала в символике режима Муссолини важное место, он представил как прародительницу мрачного и безрадостного мира (серия работ «Рождество Рима»).
Чем больше времени проходило, тем с большим сарказмом художники относились к пафосу древнеримского «величия». Показательна работа художника Луиджи Майнольфи «Колонна Риволи». Арт-объект из терракоты отсылает к традиции древнеримских триумфальных колонн — патетических памятников, посвященным крупным победам.
Еще более радикален в своем отношении к милитаристскому пафосу современный автор Арио Пиццарелли. Его работа «Крылатое поражение» отсылает к бронзовой римской скульптуре крылатой Виктории из Брешии I века нашей эры. Художник создает образ-перевертыш: на крыле богини победы перечислены названия городов, в которых итальянская армия терпела наиболее сокрушительные поражения в своей истории: Новара, Кустоца, Лисса и другие. Художник предлагает зрителю посмотреть на историю Италии честно, без прикрас и напоминает, что историческая память необязательно должна сводиться к патетическим восхвалениям своей родины.
В русле той же тенденции — монументальная скульптура 2010 года «L.O.V.E.» (акроним от итальянских слов «свобода, ненависть, месть, вечность») самого известного из современных художников Италии, Маурицио Каттелана. Рука с поднятым вверх в неприличном жесте средним пальцем визуально отсылает к древнеримскому «Колоссу Константина» и к жесту под названием «римский салют», позаимствованному фашистами для приветствия. Работа Каттелана установлена прямо перед Итальянской фондовой биржей, и жест, надо полагать, адресован мировому капитализму.
Однако возможности иронического пересмотра национального наследия сужаются из-за разнообразных цензурных ограничений, накладываемых как сверху, со стороны государств, так и снизу, на уровне общественных групп и их инструментов, вроде бойкотов и критики в соцсетях. Тем не менее пример Италии показывает, что радикальная переоценка одних и тех же событий и символов не только возможна, но и с высокой вероятностью неизбежна.