Подчинение территории: как Советский Союз и его наследница Россия обращаются с ресурсами, людьми и природой
Чтобы не пропустить новые тексты Perito, подписывайтесь на наш телеграм-канал и Instagram.
Фильм французского документалиста Жана Руша «Безумные начальники» (Les Maîtres fous) снят за один день, 24 августа 1954 года, в пригороде Аккры, столицы Ганы. Режиссер запечатлел на пленку жертвоприношение и одержимость членов культа Хаука — переселенцев сонгай из Нигера.
Споры среди антропологов и историков кино о значении показанного в фильме ритуала продолжаются спустя почти 70 лет после съемок. Почему лента, которую образованные африканцы осуждали за расизм и издевательское изображение своей культуры, стала цениться как лучшая критика колониализма? Почему не все современные исследователи согласны с режиссером и устоявшимися трактовками показанного в фильме? Разбирается социальный антрополог, аспирант ЕУСПб Никита Шевченко.
Большинство северо-западных африканских стран были колониями Франции. К концу XIX века в ходе так называемой гонки за Африку Франция вытеснила из региона конкурентов, взяв под контроль половину побережья и Западную Сахару. Французская Западная Африка просуществовала 50 лет. В 1944 году она была преобразована в часть Французского союза, а в 1958 году, с принятием в республике новой Конституции, — во Французское сообщество, из которого страны получили право добровольного выхода.
Полвека господства метрополии привели к кардинальным изменениям в социальной, экономической и религиозной жизни местных народов. Французы официально отменили рабство — один из ключевых институтов большинства доколониальных обществ северо-западной Африки и причину непрекращающихся войн между местными народами в XIX веке. Формальный запрет не привел к исчезновению рабовладельческих отношений (в Нигере рабовладение было официально запрещено только в 2003 году, более 800 тысяч человек в стране находятся в современных формах рабства), но рабов стало меньше.
Освобождение из рабства в первую очередь мужчин, плененных в войнах, привело к массовой миграции из засушливых районов Нигера на юг, к побережью Атлантики. Почти 90 процентов территории страны — пустыни и каменистые плато, на юго-западе вдоль реки Нигер расположены немногочисленные плодородные земли. Поэтому представители народа сонгай отправились на поиски работы в британскую Аккру, «Черный Вавилон», как назвал город Жан Руш.
Почему ехали именно в Аккру — столицу современной Ганы? С 1877 по 1957 год она была центром британской колонии Золотой Берег и крупнейшим портом в регионе, знаменитым экспортом какао. В 1923 году Аккра была соединена железной дорогой с Кумаси, основным районом выращивания бобов в Западной Африке. Переселенцы устраивались на рынки, в шахты, на заготовки леса и травы для английских газонов, а сонгай и джерма из района реки Нигер чаще всего работали в порту.
Бывшие сельские жители и рабы из французских колоний, оставившие привычный жизненный уклад, привезли в столицу свои верования и обряды почитания духов. Столкнувшись с другими религиями и новыми условиями, эти культы трансформировались. Культ Хаука появился в двадцатые годы прошлого века и сохранился до наших дней несмотря на запреты колониальных властей. В августе 1954 года по предложению одного из служителей воскресный обряд этого культа снял на пленку известный французский режиссер Жан Руш.
Культ Хаука — одно из религиозных движений, распространившихся во французской колониальной Африке. Его обряды включают ритуальную одержимость и групповые танцы. Место встречи служителей Хаука в Аккре — соляной рынок, на котором работают мигранты с севера. Они спят на деревянных балках среди мешков, прячутся от солнца под навесами из плотной серой ткани, играют в карты, курят и читают газеты. Многие одеты в европейскую одежду: клетчатые и однотонные рубашки, брюки, на головах у них шляпы и бескозырки. Воскресным утром они арендуют транспорт, синий фургон и несколько легковых такси, и покидают город. Свернув с асфальтированной дороги, около часа идут к месту, где живет Маунтиеба — выращивающий какао фермер из Нигера и первосвященник культа Хаука.
Двор Маунтиебы окружен зарослями и огорожен тонким забором. Между строениями натянуты веревки, на которых висят лоскутки с разноцветными узорами: синими и красными розами, листьями, орнаментами. Члены культа называют их Union Jack, как флаг Великобритании. Под веревками стоит деревянная статуя губернатора — высотой не более полуметра, с торчащими усами, саблей и ружьями, вырезанной из дерева белой игрушечной лошадкой с красным седлом и белым хвостом. Рядом со статуей валяются пустые флаконы из-под одеколона, лоскутки, яйцо и камешки. Здесь начинается первая часть церемонии — представление новых членов культа.
Каждый неофит пришел со своей проблемой. Один болеет уже целый месяц, спит на кладбище и выкапывает трупы. Мы видим его в шортах и порезанной в нескольких местах белой рубашке. Он одержим духом Хаука, но пока не прошел посвящение и не имеет права носить пробковый шлем и участвовать в церемонии. Мужчина стучит игрушечными ружьями, имитируя выстрелы, и падает на землю, впадая в одержимость. Один из членов культа нападает на него и бьет, пока окружающие пытаются их разнять. Это тоже часть инициации.
Второй неофит участвует в публичном покаянии: перед круглым бетонным алтарем он сознается в интимных связях с девушкой приятеля, из-за которых он стал импотентом. Другие люди каются в неверии и пренебрежении молитвой. Один из участников за свои прегрешения должен заплатить штраф: принести в жертву барашка и цыпленка. Когда алтарь заливается кровью убитых животных, кающиеся прикладывают к нему средние пальцы и дают Большую Клятву, нарушение которой карается смертью. После этого раскаявшихся грешников выгоняют из центра двора «часовые» с плетками и деревянными ружьями. Чтобы вернуться в круг, они должны пройти через одержимость.
Маунтиеба поливает джином оливковое дерево, флагшток с «Юнион Джеком» и «дворец губернатора» — высокий термитник, разукрашенный в черно-белую клетку. Это финальный этап ритуала очищения. В сопровождении «часового» первосвященник разбивает несколько яиц о ступени и балкон «дворца губернатора», громко и быстро читая молитву духам. Так завершаются приготовления к главной части ритуала — коллективному трансу. Перед ним некоторые участники дремлют во дворе под звуки однострунной скрипки, на которой музыкант играет мелодию Хаука.
Начинается ритуал. В центр двора вносят рыжую собаку. На еду из мяса собак наложено строгое табу, но для Хаука принести пса в жертву — значит доказать, что они сильнее всех других людей, белых или черных, так как могут нарушать запреты. Когда завершены последние приготовления — над алтарем развешаны алые ленты, а деревянные ружья сложены в кучу на земле — Маунтиеба первым начинает танец. За ним по кругу ходят остальные члены культа, пока «часовые» с ружьями и плетками следят, чтобы кающиеся не приближались к танцующим.
Постепенно участники начинают впадать в транс, из их ртов выделяется густая пена, зрачки широко открытых глаз закатываются. Транс наполняет их тела постепенно — сначала левую ногу, потом правую, поднимаясь все выше. Членов культа начинают «седлать» духи Хаука, представленные разными персонажами: рабочими, военными, членами колониальной администрации.
Первым из охваченных одержимостью встает «капрал гвардии» в черной жилетке с двумя ружьями и начинает здороваться со всеми за руку, переставляя ноги крестом. Другой мужчина ходит по кругу с горящим факелом, направляя пламя себе на грудь и руки, бросаясь плашмя на землю: он показывает свою неуязвимость для огня. Джерба, один из кающихся, выбрался из кустов с пронзительным криком и предстал перед участниками в роли «машиниста», поддерживая руками свои шорты. Он собирает с земли ружья, чтобы отнести их к алтарю, но тут же падает на колени. Поднялся и «капитан Малиа», подражающий парадному маршу британской армии. Один из участников стал «мадам Локоторо», женой доктора. Его поднимают с земли и одевают в женское белое платье с поперечной красной полосой.
Камера подходит к сидящему на земле с закаченными глазами парню в белой майке и пробковом шлеме. Его дыхание становится тяжелым, он входит в транс, и им овладевает «лейтенант Малиа». Высшей точки одержимости достигает и «губернатор»: он валяется на земле, изо рта идет пена. Он встает при поддержке «капрала» и начинает кричать и ругаться на всех по-французски. На заднем плане видны сидящие в ряд у ограды мужчины и женщины, наблюдающие за процессом.
Единственная участвующая в ритуале женщина, «королева проституток Аккры», падает на землю: ей овладевает дух «мадам Сальмы», жены одного из первых французских офицеров, прибывших в Нигер в конце XIX века. По ее подбородку течет белая слюна, на голове пробковый шлем. Она помогает «лейтенанту», пока он разбивает яйца о статую «губернатора».
Между «генералом» и «губернатором» конфликт. Они проводят совещание, громко кричат и отдают приказы окружающим, спорят, кто принесет в жертву собаку. Члены культа бросаются к алтарю, чтобы выпить пущенную кровь, которая окрашивает пену на их лицах в красный цвет. Разъяренный «генерал» снова кричит: «Опять одно и то же! Никто никогда меня не слушает!» Окружающие спорят, как разделывать и варить собаку, оставлять ли бульон или мясо тем, кто не приехал. В это время члены культа опускают руки прямо в кипящий котел, чтобы выхватить кусок получше. Оставаясь в трансе, они ходят по двору и едят горячее мясо собаки, принесенной в жертву духам Хаука.
С приближением вечера участники начинают расходиться. Члены культа идут к «дворцу губернатора» и выходят из транса. Они не хотят переплачивать за такси, поэтому завершают ритуал, оставляя разбросанную по двору грязную одежду и тряпки. На следующий день мы видим этих людей вновь на соляном рынке. Все они в здравом уме, спокойно играют в карты и продолжают начатые вчера во время ритуала беседы. Одного из мужчин, «майора Мугу», удалось излечить от импотенции, чему рада его подруга. Мы знакомимся с профессиями членов культа, среди них пара торговцев, карманник, грузчик, управляющий, солдат, строитель. Все они по-доброму улыбаются, глядя прямо в камеру. Режиссер сравнивает их лица со вчерашними жуткими гримасами и подводит итог: «Этим людям доступны средства совладания с миром и сохранения душевного равновесия, неизвестные европейцам».
Руш родился в Париже в 1917 году, где отучился на инженера. Вместе с двумя однокурсниками его направили на работу в Африку для руководства строительством. Во время нацистской оккупации Франции Руш строил дороги и мосты в Нигере. Однажды на стройплощадке в Африке он стал свидетелем гибели нескольких рабочих от удара молнии. Так Жан Руш впервые столкнулся с представлениями сонгай о колдовстве. Именно этот случай подтолкнул его к занятию этнографией и кино.
Руш вернулся на родину только в 1945 году, чтобы присоединиться к союзной армии. После войны он прошел курсы этнологии у классика антропологии Марселя Мосса и первопроходца этнографического кино Марселя Гриоля. Гриоль также был специалистом по африканскому племени догонов, которым сам Руш посвятит немало работ. Во Франции режиссер познакомился с этнографическими фильмами Роберта Флаэрти и работами Дзиги Вертова, у которого Руш впоследствии заимствовал стиль монтажа и принцип «киноправды» (cinéma vérité).
Пройдя обучение в Париже, Руш в 1946 году вернулся в Нигер, чтобы снять на камеру сплав по реке Нигер на расстояние 4200 километров. Вместе с друзьями по инженерной школе Жаном Сови и Пьером Понти они девять месяцев спускались к дельте реки, снимая процесс на камеру и общаясь с местными жителями. Большая часть пленки испортилась, но из оставшихся фрагментов режиссер смонтировал фильм об охоте на гиппопотамов «В стране черных магов» (Au pays des mages noirs, 1947).
Готовую ленту он решил показать местным жителям, охотникам и их женам. Женщины благодарили режиссера за то, что он снял их мужей на опасной охоте, куда они сами попасть не могли и переживали, что вместо охоты на гиппопотама мужчины плавают в соседнюю деревню, чтобы развлекаться с тамошними девушками. Самим же мужчинам не понравилась музыка в фильме Руша. Режиссер использовал традиционную нигерийскую мелодию «Гаве-Гаве», которая должна придавать смелости охотникам. На это охотники ответили, что, скорее, такие звуки придадут смелости гиппопотаму, и он убежит, поэтому Рушу пришлось убрать музыку.
Руш знал про культ Хаука и думал о поездке в Аккру, чтобы запечатлеть его. Но съемки начались в другом месте, Дамуре. Нигерийский рыбак предложил Рушу снять фильм о мигрантах, которые едут на юг из Нигера. Так появился фильм «Ягуар» (Jaguar, 1954), первая полнометражная работа режиссера, и началось его знакомство с Маунтиебой, который и пригласил Руша заснять ритуал Хаука.
«Безумных начальников» Руш снимал купленной на блошином рынке 16-миллиметровой армейской камерой Bell & Howell с максимальной длиной непрерывного плана 20 секунд. Этим объясняется динамичный монтаж фильма: камеру постоянно нужно было заводить, что позволяло режиссеру каждый раз выбирать новый угол и план съемки, выхватывая нужные фрагменты происходящего. Звук для фильма нигерийские помощники Руша записывали отдельно на 30-килограммовый магнитофон. Позднее поверх шума города и звуков однострунной скрипки Хаука Руш наложил свой закадровый голос с объяснением происходящего и собственной интерпретацией событий.
По большей части авторы этнографических фильмов середины XX века стремились запечатлеть исчезающие проявления сельских традиций разных народов. На контрасте с ними картина «Безумные начальники» рассказывает о жизни нового, глобализованного мира, с которым недавним сельским жителям приходится находить общий язык. Руш вводит зрителя в этот контекст с самого начала. Пока мы смотрим на полные автомобилей улицы Аккры и докеров в порту, разгружающих ящики с виски White Horse, закадровый голос говорит о шуме «механической цивилизации» и нелегкой жизни в «Черном Вавилоне», где «движение никогда не останавливается». В этом городе люди со всех частей Западной Африки посещают бары «Weekend in California!» и «Weekend in Havana!» и создают новые религиозные и общественные объединения.
На протяжении всего фильма комментарии Руша утверждают зрителя в мысли, заявленной режиссером в самом начале, что жестокий ритуал Хаука представляет собой «всего лишь отражение нашей [западной] цивилизации». Посреди обряда, стремясь подчеркнуть связь происходящего с устройством колониальной власти, он использует несвойственный его фильмам резкий монтажный переход. Отвечая на вопрос, почему о статую «губернатора» разбивают яйцо, Руш делает вставку с парадом Британской армии, где мы видим настоящего губернатора с плюмажем на голове в окружении солдат. Тем самым режиссер проводит прямую параллель между элементами ритуала Хаука и образами, которым они подражают. Но можем ли мы рассматривать ритуал Хаука только лишь как карикатуру на колониальную власть и связано ли на самом деле яйцо с перьями на голове губернатора?
После первых показов фильм Руша был запрещен британскими властями как демонстрирующий оскорбление королевы (о ее подданных разбивают яйца) и жестокость по отношению к животным (за кровавое жертвоприношение и поедание собаки). Фильм также осудили ведущие интеллектуалы Парижа, и европейцы, и африканцы. Против фильма выступил даже наставник Руша Марсель Гриоль. Фильм потворствовал, по их мнению, расистским предрассудкам об африканцах.
Изначально Руш также предполагал терапевтический эффект ритуала. С точки зрения режиссера, он не столько показывал культурное сопротивление африканцев, сколько помогал адаптироваться к новым условиям. Но, по мнению исследователя творчества Руша антрополога Пола Хенли, критика побудила режиссера к добавлению закадрового комментария, позиционирующего жестокость и безумие фильма именно как отражение европейского колониализма. Именно эта интерпретация обряда стала общепринятой в англоязычной литературе. Хенли же считает, что такое объяснение путает цели и средства. Ответ на вопрос о значении ритуала Хаука он предлагает искать в сравнении с другими семьями духов, в исламских корнях верований сонгай, но главное — в самом фильме Руша.
Что именно в «Безумных начальниках» не позволяет однозначно говорить о ритуале как форме культурного сопротивления европейской колонизации? В первую очередь, сами духи Хаука. Лишь некоторые из них предстают в образах колониальных властей. В фильме мы видим только часть семьи духов Хаука, которую едва ли можно назвать репрезентативной: всего 12 персонажей. В книге 1960 года Руш пишет, что в Хаука более 50 духов, среди них:
Но это не исчерпывающий список. Среди духов есть простые рабочие, которыми чаще всего и являются местные жители: водитель грузовика, машинист поезда. Слово «Малиа», которым дополняются почти все военные должности, упомянутые в фильме и книге, означает «с Красного моря». Как и не появляющийся в фильме верховный дух Истамбула, эти персонажи связаны с исламом, к которому уходят корни верований сонгай. Именно к Красному морю, к Мекке, направлены маршруты паломничества мусульман из разных стран, которые, встречаясь, обмениваются своими местными верованиями.
Антрополог Жан-Пьер Оливье де Сардан прослеживает историю культов одержимости у сонгай до XV века, когда правитель Аския I Великий утвердил в стране Сонгай ислам и открыл первые мусульманские школы. Оливье де Сардан дополняет исторический анализ современным полевым исследованием. Он взял около сотни интервью у членов культа Хаука на стыке XX и XXI веков, и ни один из собеседников исследователя не рассматривал ритуал и духов как карикатуру на европейцев. Даже критически настроенные к колониализму интервьюируемые не давали такой трактовки. К тому времени в культе появились новые персонажи, например китайские, обусловленные модными в девяностых фильмами про кунг-фу.
Но как получилось, что в культе Хаука слились исламские персонажи и представители колониальной власти? Пол Хенли вслед за Оливье де Сарданом считает, что европейцы, обладающие политической властью и технологической мощью, равно как и воображаемые исламские элиты, становились моделями для представления и воплощения могущественных существ — духов. Это нечеловеческие «другие», всесильные существа, являющие законы, по которым живет мир и общество. Члены культа, показывая в процессе исполнения ритуала, как они приобщаются к силе духов, подражают актуальным образам силы: ходят армейским шагом, демонстрируют свою неуязвимость (их не обжигает факел) и нарушают табу — варят и съедают собаку. Вместе с этим культ позволяет части мигрантов поддерживать групповую солидарность, одновременно познавая «другого» через миметическое подражание, как пишет антрополог Майкл Тауссиг. На групповых собраниях находится место коллективной политической рефлексии, частным лечебным практикам, консультациям по колдовству и поддержанию отношений с духами. Возможно, в этом и кроется разгадка эпизода с разбиванием яиц о статую и «дворец губернатора». Яйцо — традиционный для сонгай и других народов символ плодородия и статусный подарок, который мог оказывать магический лечебный эффект.
Современные трактовки фильма и ритуала показывают, как может со временем изменяться восприятие того или иного явления исследователями, этнографами и зрителями. Жан Руш признавался, что после примерно 50 фильмов об одержимости, которые он посмотрел и снял сам, он имеет не больше представления об этом феномене, чем в самом начале. Но главным в «Безумных начальниках» для него было показать, что африканцы, которых мы видим на экране, как раз совсем не безумны, а в действиях, которые кажутся западному зрителю ужасающе абсурдными, скрыт культурный смысл.
Дополнительная литература:
Boddy J. Wombs and alien spirits: Women, men, and the Zar cult in northern Sudan. Univ. of Wisconsin Press, 1989.
Henley P. The adventure of the real: Jean Rouch and the craft of ethnographic cinema. University of Chicago Press, 2010.
Olivier de Sardan J. P. La surinterprétation politique (les cultes de possession hawka du Niger) //Religion et modernité politique en Afrique noire, Paris, Karthala, 1993. P. 162–213.
Rouch J. La Religion et la magie songhay. Paris: Presses Universitaires de France, 1960.
Rouch J. Our totemic ancestors and crazed masters // Senri ethnological studies, 1988. № 24. P. 217–232.
Stoller P. Horrific comedy: cultural resistance and the Hauka movement in Niger //Ethos, 1984. Т. 12. № 2. P. 165–188.
Taussig M. Mimesis: A Particular History of the Senses. New York: Routledge, 1993.
Утехин И. Что такое визуальная антропология: путеводитель по классике этнографического кино. СПб.: «Порядок слов», 2018. 352 с.
