Подчинение территории: как Советский Союз и его наследница Россия обращаются с ресурсами, людьми и природой
В 2017 году вышел альбом «Любимые песни воображаемых людей» — самый известный релиз рэпера Хаски, он же Дмитрий Кузнецов. В треках альбома Хаски создал и популяризировал универсальную модель ностальгии по постсоветскому детству в абстрактной эстетике панелек, подъездов, семейных трагедий и бедности. Проанализировали творчество рэпера и разобрались, почему предложенный Хаски образ лирического героя откликнулся самым разным слушателям, но уже не работает в 2023 году.
Чтобы не пропустить новые тексты Perito, подписывайтесь на наш телеграм-канал и Instagram.
Середина и конец 2010-х годов ознаменовались серьезными поворотами в поп-музыке. Большая часть этих явлений, если не брать смену моделей монетизации благодаря развитию стриминговых сервисов и лейблов, была связана с поисками вариантов постсоветской идентичности и попытками при этом оставаться аполитичными на требующем яростной политизации общественном фоне. «Новая русская волна» вышла за пределы камерных клубов: Shortparis подписали контракт с Universal, Гречка и другие новые «тихие» исполнители стали феноменами общероссийского масштаба. Появилось немало украинской по происхождению поп-музыки, исполняемой на русском языке: Луна, «Грибы», Иван Дорн. Одной из ветвей развития стали новые формы рэпа и его укоренение в музыкальном мейнстриме.
Рэп был популярен и до Оксимирона, Хаски, Скриптонита и ATL, но крупные СМИ обратили на него внимание, только когда в 2015–2017 годах рэп ненадолго стал новым «русским роком» — внесубкультурным и литературоцентричным явлением. Чаще всего рэп в позитивном ключе начали обсуждать после батла Оксимирона с Гнойным, он же Слава КПСС. Ролик с записью процесса собрал 58 миллионов просмотров на ютубе. Музыкальные журналисты описывали рэперов как «новых Мандельштамов и Маяковских». Единственным исключением из текстоцентричного рэпа стало творчество Скриптонита, и его подход быстро победил: после 2017 года хип-хоп-исполнители сделали больший упор на музыкальный продакшен, чем на тексты, и такого ажиотажа в СМИ их творчество уже не вызывало.
Дмитрий Кузнецов, согласно «Википедии», родился в 1993 году в Иркутске, жил сначала в одной из бурятских деревень, затем в Улан-Удэ. В 2010-м будущий Хаски поступил на факультет журналистики МГУ. Практически все публикации, в том числе и ретроспективные, подавали жизнь артиста как классическую, почти диснеевскую историю успеха, акцентировали не столичное и даже «барачное» происхождение автора, его близость к корням и равноудаленность от истеблишмента всех цветов политического и культурного спектра. Порой это выглядело даже комично. Как пример тяжелой судьбы приводится, что Кузнецов был вынужден жить в общежитии МГУ с соседями. Хаски и сам в интервью подчеркивал свои происхождение и положение («Я ничего не делал, чтобы понравиться Серебренникову»), что тоже звучало странно: парень от сохи рассказывает про вечеринки «Эсквайра». Медийное позиционирование Хаски, Shortparis и некоторых других артистов, акцентированно экзотизировавших провинцию, было региональным срезом «нормкорной» культуры, создававшейся столичной медиасредой в формате карточек, ключевых слов и социалки без острых углов.
Не так давно один музыкант переслал мне в телеграм-чат пост своей знакомой. Она возмущалась, что Хаски оказался выпускником МГУ, а не тем парнем из безвременья русской глубинки, каким он предстает в своих текстах и каким его пытались представить музыкальные журналисты. «У меня это вызвало, как говорится, когнитивный диссонанс, — писала она, — потому что „выкидышу русской изнанки“ не должно заканчивать никаких журфаков». Раздражение слушательницы вызвала не, например, политическая позиция исполнителя, а несоответствие реальной фигуры монетизируемому образу. Хаски хотели видеть проводником сконструированной экзотизирующей культуры и расстраивались, когда эта сконструированность слишком бросалась в глаза.
Альбом Дмитрия Кузнецова, или Хаски, «Любимые песни (воображаемых) людей» вышел весной 2017 года. Релизу предшествовала рекламная кампания, сфокусированная на бюджетных видеоклипах «Панелька» и «Черным-черно». Предыдущие работы Хаски (например, EP «Автопортреты») были многословными, расползались стилистически, автор искал необычные рифмы и грешил морализаторством. В «ЛП(В)Л» же рэпер радикально изменил творческий метод. Тексты стали лаконичными и обрели тематическое единство, композиции с развитым сюжетом практически исчезли, а попытки показать формальное поэтическое мастерство перестали заслонять образную и музыкальную составляющую.
В «Автопортретах» Хаски читал про взрыв шахидки в столичном метро и незавидную, но благородную жизнь «дурачка» в декорациях фронтира с глубокомысленными рассуждениями о высоком, о сути искусства. В «ЛП(В)Л» эти темы вытеснила провинциально-окраинная аутентичность: хмурые обрывки фраз про жизнь в «настоящей» России — темной, подъездной и пьяной. Почти все песни альбома — универсализируемая рефлексия по поводу жизни, в которой не происходит ровным счетом ничего. В отличие от некогда популярного «падик-рэпа» в «ЛП(В)Л» почти нет какой-либо сословности или субкультурности, это не песни «от пацанов и для пацанов», а в первую очередь художественное высказывание — что особо понравилось сообществу музыкальных журналистов, для которых тогда рэп был, например, пустой музыкой, требующей наделения смыслом.
Чуть позже эту тематику и вайб стали называть «думерскими», а до этого часто пользовались словосочетанием «русская смерть» по названию популярного паблика во «ВКонтакте», живописующего темную сторону русской провинции. Типичным контентом «Русской смерти» были мрачные фотографии индустриальной или провинциальной России: ряды панелек, спортивные костюмы, заброшенные сельские кладбища, грязные автобусные остановки. Эстетика «русской смерти» часто пересекается с тем, что можно назвать «НБП-шной чувствительностью». Это романтизированные представления о радикальных движениях 1990–2000-х годов, наиболее мрачные формы постпанка, индастриала и нойза, фильмы Балабанова и Юфита, интерес к хтоничному, мамлеевщине, трансгрессивности и девиантности.
Большая часть музыкальных проектов, близких этой эстетике, открещивается от политических коннотаций, другая же часть, напротив, политически активна. В основном это исполнители или близкие непосредственно к Национал-большевистской партии (НБП) и ее первому лидеру Эдуарду Лимонову, или ведущие родословную от политизированных субкультур, таких как power electronics или дарк-фолк. То есть исполнители по большей части довольно возрастные, начинавшие еще в 1990-х.
Противостоять этой романтизации было нелегко. Рэпер Слава КПСС (Гнойный) может сколь угодно много иронизировать («Пусть про Русь читает нам рэпер Хаски»), но и он выпускал свой оммаж лимоновско-мамлеевско-летовской эстетике — альбом «Солнце мертвых».
После выхода «ЛП(В)Л» рецензенты сравнивали внешний вид исполнителя со скинхедом из начала 2000-х. Хаски никогда не чурался политического, причем тяготел именно к радикальному консерватизму. Он работал на государственном телеканале «Россия», в 2014 году побывал на Донбассе, где познакомился с Арсеном «Моторолой» Павловым и другими деятелями «русской весны», в интервью называл Захара Прилепина своим наставником, высказывался (довольно абстрактно) против капитализма.
При этом позиция автора оставалась максимально неясной. В общем массиве песен есть и абстрактно-оппозиционная «7 октября», и трек, в котором Путин в прямом смысле совокупляется с героем (и Россией), и песня «Пора валить тех, кто говорит: „Пора валить“», записанная с Прилепиным. Но какой-то внятной картины (в одной системе координат не очень хорошо уживаются одобрение и патриархальной семьи, и теорий Ги Дебора) эти песни не создавали, скорее они выглядели просто творческим эпатажем удачливого поп-артиста.
Статьи об альбоме «ЛП(В)Л» и вообще творчестве Хаски изобилуют сравнениями его персонажей с героями Достоевского или Мамлеева, авторы подчеркивают аутентичность этого творчества и узнаваемость образов. Общая тональность примерно такая: «Наконец кто-то показал нам подлинную Россию во всей ее противоречивости».
При этом один из столпов художественного мира Кузнецова — искусно сконструированная универсальная ностальгия, которая и вызывает то самое чувство узнаваемости. Самые сильные треки «ЛП(В)Л» посвящены детству лирического героя. Рэпер перечисляет популярные культурные тропы о неполных семьях, насилии, неустроенном быте и досуге, бедности — рисует популярную в культуре картину детства в панельке на окраине. Отцы бросают семьи, а единственная форма досуга подрастающего «потерянного поколения» — тусовки в подъездах. Описания лишены примет времени и места, это не конкретное детство конкретного человека на рубеже 1990-х и 2000-х, это одно большое безвременье в абстрактном панельном пространстве, освященном сентиментальностью, которая и вызывает чувство ностальгии по всей этой бедности и разрухе: «Вынырнуть в колыбельку // И врастать помаленьку в панельку // Прятки с отцом: горячо-холодно // Жрать слез маминых в поварешке // Солнце тает в окне, как харчок золота // Папа… папа был понарошку», «(Ай) В белых домах городишко // (Ай) Прячет семейный бедлам // (Ай) Грязные слезы мальчишечьи // (Ай) Я никому не отдам».
Почему нам приятно слышать не самые приятные вещи и почему себя в них узнали и 20-летние, и люди поколением старше, не имеющие отношения к современной рэп-культуре? Репрезентация региональной, окраинной культуры очень часто оказывается просто очередной инкарнацией глобализованной, постмодернистской культурной ностальгии, диктующей способы описания реальности за окном. В отечественной поп-культуре, кажется, так и не появился язык описания регионов и городских окраин, который не был бы попыткой заигрывать с общей постсоветской ностальгической культурой, паразитирующей на 1990-х. Песни «ЛП(В)Л» не ретроспективны, они не о конкретном детстве в начале 2000-х. Скорее, они переносят это ностальгическое чувство в конец 2010-х и далее и говорят о современности, как будто пространство за окном никак не менялось в эти 15, 20, 25 лет.
С этой точки зрения провинция — это не место, а время, брезгливое или ироничное отношение к паленому «Адидасу» сменилось экзотизирующим. Если посмотреть российские фильмы середины 2010-х — начала 2020-х годов, стремящиеся передать мрачный дух русской провинции, дух «русской смерти», мы увидим эстетику не то что рубежа 1990-х и 2000-х, а, скорее, даже 1980-х и 1990-х. В итоге свои визуальным наполнением эти работы («Дурак», «Межсезонье», «Черная весна») мало отличаются от откровенно ностальгических картин о 1990-х типа «Быка» Бориса Акопова). В некоторых случаях режиссеры даже жалуются, что натуру нужной степени ностальгичности, которая воспринимается как подлинность, найти не удается, что, впрочем, никак не ломает сложившейся экзотизирующей картины: «Думаю, в российской провинции есть такое понятие, как остановившееся время. Очень сложно найти атмосферные объекты. Нас либо возили по серийным квартирам, которые были абсолютно никакие, потому что Ярославль в основном „специализируется“ на производстве сериалов для НТВ, либо мы видели совершенно жуткие объекты и для кино надо было все переделывать. И каждый раз, когда меня спрашивают: „Почему вы так показываете Россию? Где вы это взяли?“, я отвечаю: „Блин, ребят, да так люди живут“». Культурные пласты смешиваются настолько, что road movie 2017 года «Как Витька Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов» (в саундтрек которого, кстати, вошли песни Хаски), повествующий о конце 2010-х, в интернет-подборках чаще всего проходит как фильм о 1990-х.
Интересно, что сам Хаски, вероятно, понимает сконструированный характер передаваемых им ностальгических чувств, их культурную универсальность и необходимость пропевать чужие эмоции. В уже цитированной песне «Панелька» он дает иронический комментарий к спетому: «Пообветрилась свадебная мимоза // Все панельные драмы как трафарет // И улыбка лишь ссадина ниже носа (ниже носа) // На фотографии семьи, которой нет (которой нет) // Прятки с сыном, будто чужая жизнь».
После 24 февраля 2022 года Хаски становился героем новостей только в контексте вооруженного конфликта в Украине — образ выходца из «глубинного народа» (имеющего искупаемые лишь гениальностью связи с «неправильными», «темными», «опасными» людьми), который был экзотизирован, а после февраля 2022 года сброшен с богемного и культурного пьедестала. Легко поддаться желанию объяснить политическую позицию исполнителя его «глубинностью» и назвать лирического героя альбома «ЛП(В)Л» тем самым человеком, который сейчас воюет на стороне России где-нибудь под Угледаром или Бахмутом. Ностальгия творчества Хаски в своем отрицании перемен, как часто бывает, перерастает в ресентимент, который и вызывает радикальную политизированность, приводящую на войну.
Ресентимент — это спектр негативных эмоций, направленных на поиски виноватых в неудачах и фрустрациях, своих лично, класса или страны. Именно ресентимент часто служит инструментом для объяснения агрессивной внешней политики любого государства. Как пишут исследователи Тереза Капелос и Николас Демерцис, ресентимент стимулирует кризисы или травматические события. В массовой, условно говоря, либеральной политической культуре склонность людей к политическому ресентименту нередко выдают чуть ли не за единственную причину существования авторитарных режимов и ведения ими войн.
Ресентимент в творчестве Хаски как будто постоянно проявляет себя, даже на самом незначительном, бытовом уровне. Вот пьяный лирический герой недоволен тем, что на вечеринке ему уделяют мало внимания, и «руинит» эту вечеринку, требуя поставить свою музыку («Ай»). Вот пассивно-агрессивно реагирует на личный разрыв («Черным-черно»). Тут должно бы последовать продолжение, но главная причина ресентимента лирических героев Хаски — не личные или творческие неурядицы, не неудачи страны на международной арене и не бедственное положение класса, а попросту «неправильное», недостаточно отрефлексированное или недостаточно «ницшеанское» поведение безликой массы других людей.
Герой песен вроде как бросает вызов обществу потребления, где-то в виртуальной реальности обливая себя керосином и поджигая, но все это происходит исключительно чтобы «пробудить» «дремлющих у мониторов» «мертвых Барби» и «резиновых баб». То есть вся движимая ресентиментом и озвученная в песнях программа Хаски, как ни банально, сводится даже не к агитации в стилистике НБП, а просто к брюзжанию в духе «сидят в своих интернетах», и в таком прочтении теряет кажущуюся радикальность и антисистемность.
Это именно что непроработанный ресентимент, но не того «парня из барака», которого в Хаски увидела музыкальная журналистика, а интеллигента модернистского толка, мелкого буржуа или разночинца, которому весь мир кажется скучным, простым и недостойным. Понятна восторженная реакция на Хаски истеблишмента богомоловского типа: культура должна поучать, воспитывать и выражать точку зрения сильных и стоящих над моралью. Пытаясь показать «подпольную Россию», Хаски вольно или невольно обслуживал богему и ее нарративы.
Позицию Хаски до 24 февраля 2022 года можно назвать трикстерской. Артист, якобы находящийся вне институций и властных иерархий, троллящий как оппозицию, так и представителей власти. Артист, чьи неудобные высказывания оправдываются талантом и художественной сложностью. Артист, которого хвалят провластные СМИ, но задерживает — без последствий — региональная полиция, что поднимает степень его культовости среди либерально настроенных слушателей до невиданных высот.
После февраля 2022 года занимать такую позицию стало трудно. Сферы, к которым в равной степени принадлежал Хаски — с одной стороны, мейнстрим индустрии и музыкальных СМИ, да и существенная доля слушателей, а с другой стороны, ультраконсервативная политическая среда и официоз, — оказались разделены непреодолимой стеной, а границы допустимого в провластном или консервативном поле схлопнулись.
Сложно найти высказывания Кузнецова, в которых бы он выражал свое мнение по поводу происходящих с февраля 2022 года событий. Он в первые же недели СВО поехал в Луганск снимать документальный фильм о мобилизованных музыкантах. По этой работе даже невозможно сказать, кто с кем воюет и как к боям относится автор. Хаски выпускает песню «Бог войны», рассказывающую — вполне в духе времени — о гибели солдата от гранаты, сброшенной с беспилотника, но песня находит отклик скорее в либеральной, чем в консервативной среде, ее истово хвалит Михаил Козырев.
Хаски публикует в телеграме: «Пишу альбом на войне», но что это значит, неизвестно. Провластные СМИ поспешили заявить, что артист «участвует в СВО», но уже в следующем посте рэпер рекламирует концерты в Астане и Бишкеке, нацеленные в первую очередь на политических эмигрантов и релокантов. Разница в положении солдата и культурного туриста на войне кажется принципиальной с этической точки зрения и требующей прояснения, но двусмысленная творческая стратегия съедает и ее.
Кажется, самый логичный ответ лежит в нарративе «художник не должен быть простым», который принес Хаски популярность, но сейчас эта идея перестала работать. Какая разница, какие фотографии стояли в квартире в постсоветской панельке, если панелька рушится от артобстрела? Важная для провластного дискурса ностальгия по СССР как по большому культурному проекту в этих условиях может существовать без проблем, детской же ностальгии по 1990-2000-м выжить сложнее.
Некуда пристроить и интеллигентский ресентимент. Под его влиянием многие действительно попали на Донбасс в 2014–2015 году (и лирический герой-интеллигент Хаски, стремящийся пробудить спящее население, вполне мыслим в окопах под Славянском в 2014-м), но сейчас нарративы «русской весны» куда более неудобны, чем восемь-девять лет назад. Оставшиеся в живых командиры и медийные фигуры вроде Игоря Стрелкова или Андрея «Мурза» Морозова проявляют свою пассионарность в форме радикальной критики хода СВО. Сложно совместить это с официозной позицией Прилепина или журналиста Семена Пегова, близкого Хаски. В 2017 году Хаски мог говорить, что Прилепин далек от политического истеблишмента, что власть была вынуждена принять его позицию, а не наоборот. Сейчас это сделать практически невозможно.
Вчера в донецком аэропорту, в гостях у Вохи и "Спарты".
— ЗАХАР ПРИЛЕПИН (@ZaharPrilepin) July 3, 2017
Рич, Хаски, Пегов, сам Воха и другие хорошие люди. pic.twitter.com/bNrEXD5tU2
Не только Хаски, но и русский «правый рэп» в целом после 24 февраля оказался в незавидном положении. Он прекратил существование как цельное явление, большая часть медийных рэп-персонажей, транслирующих консервативные идеи или эстетику, не приняли идеи СВО. Остался рэпер Рич, жалующийся, что на ютубе его смотрят меньше, чем во «ВКонтакте». Рэпер Птаха ездит на Донбасс и попадает под саркастическую критику за постановочное попадание под украинский обстрел. В подражание украинским агитационным роликам появилось большое количество «военного фонка», сопровождающего милитаристские видео в телеграм-каналах. Но общую ситуацию даже популяризатор «правого рэпа» Захар Прилепин описывает как капитуляцию. Никаких внятных и массовых провоенных нарративов хип-хоп предложить так и не смог.
Антивоенных, впрочем, тоже. Артисты вроде Оксимирона или Нойза МС сконцентрировались на эмигрантской повестке и турах по Европе, нацеленных в первую очередь на обеспеченных эмигрантов. Они транслируют исключительно политический ресентимент, пока либеральные журналисты мечтают, что они «вернутся и споют Нойза на митинге», то есть продолжат рассказывать России, какой ей следует себя видеть.
