Пик увлеченности Востоком в европейском искусстве пришелся на XIX век. «Восточные» сюжеты западные художники наполнили разнообразными эротическими образами: томными одалисками, обнаженными купальщицами, курильщицами кальянов, наложницами в гаремах. Все эти сюжеты были скорее проекцией сексуальных фантазий европейских художников и одновременно репрезентацией образа Другого — экзотического и порочного. Как эротические сюжеты ориентальной живописи демонстрировали установки колониального сознания, рассказывает исследовательница искусства и автор телеграм-канала «Безумные будни искусствоведа» Елизавета Климова.
Чтобы не пропустить новые тексты Perito, подписывайтесь на наш телеграм-канал и Instagram.
Взаимоотношения европейских стран с государствами Ближнего Востока и Южной Азии насчитывают не одну сотню лет. Но только во время колониальной экспансии у европейцев появился серьезный интерес к восточной культуре. Образ Востока в западном искусстве оказался предельно мифологизированным. Как пишет профессор Колумбийского университета Эдвард Вади Саид в своей программной книге «Ориентализм», «Восток (Orient) — это почти всецело европейское изобретение, со времен античности он был вместилищем романтики, экзотических существ, мучительных и чарующих воспоминаний и ландшафтов, поразительных переживаний».
Еще в XVI–XVII веках многие художники, например Веронезе или Рембрандт, включали в свои произведения восточные одеяния или интерьеры, акцентируя внимание на их экзотичности. В XVIII веке возникли «шинуазри» и «тюркери» — фантазийные имитации китайской и турецкой эстетики в искусстве. Художники, никогда не бывавшие в Османской империи или Китае, весьма условно воспроизводили их стили и моду в живописи, архитектуре и декоре.
Примерно в это же время появились картины с изображениями гаремов и наложниц. Придворные красавицы с удовольствием примеряли образы одалисок и султанш, не слишком вникая в особенности иноземного быта. Восток служил экзотической декорацией, на фоне которой разыгрывались европейские драмы.
Тогда же в моду вошли портреты в восточном стиле. По мнению авторов книги «Ориентализм. Западные путешественники в восточных одеждах» Ричарда Мартина и Харольда Кода, такие портреты выражали стремление показать могущество империализма и масштаб его знаний о мире. Роскошные ткани, украшения и национальная одежда, которые в большом количестве вывозили из стран Азии и Ближнего Востока, стали основными товарами колониальной экономической системы. Интересно, что европейцам, находящимся на колонизированных территориях, строжайше запрещалось походить на туземцев; а вот на Западе тем временем все восточное пользовалось огромным спросом.
Апогей увлеченности Востоком наступил в XIX веке. Произошло это во многом благодаря военной кампании 1798 года, когда французская армия под предводительством Наполеона Бонапарта вторглась в Египет и на несколько лет оккупировала страну. Наполеона сопровождала Комиссия наук и искусств, выпустившая по возвращении многотомное издание «Описание Египта». В этих книгах подробно рассказывалось о топографии, архитектуре, памятниках, природе, населении и культуре североафриканской страны. Именно с египетской экспедиции Наполеона началась мифологизация Востока — и репрезентация его как фантазийного и экзотического образа Другого.
Примерно в это время в культуре возникло понятие «ориентализм», буквально — востоковедение: под эгидой ориентализма объединились не только определенная эстетика и комплекс идей изобразительного искусства, но и важнейшие исследования антропологов, социологов, историков и лингвистов.
По мнению исследовательницы Радхики Моханрам, женское тело находится на пересечении территории, расы и гендера, связывая их между собой и становясь идеальным вместилищем колониальных фантазий европейского мужчины.
На связь гендерного, имперского, национального и географического дискурсов в свое время указывал и американский ученый Джордж Мосс в книге «Национализм и сексуальность»: такое взаимопроникновение, подчеркивал он, широко используется в военной пропаганде.
Ориентальная живопись XIX века идеально визуализировала имперские установки европейского колониального сознания, где образ Запада как белого доминантного маскулинного субъекта подчинял себе феминизированный дикий Восток. Многочисленные картины с изображением гаремов, одалисок, невольниц и купальщиц, сексуально раскованных и покорных, наглядно подтверждают этот тезис. В противовес им, европейские женщины в западном представлении были символом дома и основой культурной идентичности.
Западноевропейская художественная культура представляла «инаковость» Востока как воплощение безнравственности. Восточные женщины, изображенные в виде бесстыдных наложниц, обнаженных купальщиц и курильщиц кальяна, символизировали «тело нации». Им противопоставлялись закон и мораль христианского общества: все это должно было обосновать идею западного превосходства и оправдать колониальную политику.
Сюжеты гаремной жизни стали излюбленной темой европейских художников. И романтики, и салонные академисты, и даже пришедшие им на смену художники-модернисты вдохновлялись мечтой о доступных и послушных женщинах, смысл жизни которых — ублажать своего господина.
Еще в XVII веке британский дипломат и писатель Пол Райкот в сочинении «Нынешнее состояние Османской империи» замечал: «Западный рыцарь изнуряет себя сражениями, созерцанием и покаянием, дабы стяжать любовь одной Прекрасной Дамы; здесь же [в Турции] целое воинство Дев устремляет все свои помыслы к единственной жизненной цели — дабы великий Господин кивком пригласил их к себе на ложе».
Поскольку гарем всегда был максимально приватным и недоступным для посторонних глаз пространством, его изображение в европейском искусстве — не более чем плод воображения западных художников и писателей, проекция их сексуальных фантазий. Даже те из них, кто много раз бывал в восточных странах, не могли похвастать тем, что видели гаремную жизнь изнутри.
У французского писателя Жерара де Нерваля в книге «Путешествие на Восток» прекрасно отражен этот разрыв между ожиданиями и реальностью: он с удивлением узнает, что жены и одалиски спят одетыми и отдельно от мужчин, а главное преимущество для владельца гарема — возможность видеть лица своих женщин. Фантазии о сексуальных оргиях тоже разбиваются о суровую правду: в исламе подобное недопустимо. Но правда мало интересовала европейских художников.
Яркий пример — картина французского живописца Фернана Кормона. На ней взволнованный падишах представлен в комическом свете: он разрывается между наложницами, каждая из которых соблазнительно предлагает себя, а стражники, торговцы и даже рабы над ним потешаются. Конечно, в реальной жизни такая сцена была бы абсолютно невозможна. Кормон нарочно высмеивает своего героя, показывая его похотливым и нелепым: таким образом художник противопоставляет восточное сластолюбие сдержанной добродетели Запада. Но за этим кроется и немало зависти.
Сексуальность и покорность восточных женщин воспринимались в западной культуре амбивалентно. С одной стороны, типичный европейский мужчина грезил о секс-рабыне, которая бы полностью от него зависела и удовлетворяла все его потребности. С другой — откровенно презирал ее за эту зависимость и отсутствие амбиций.
Так, в «Путешествии на Восток» Нерваль рассказывает о покупке восемнадцатилетней Зейнаб, в которой он довольно быстро разочаровывается: оказывается, девушка не хочет работать и учиться, считая, что раз у нее есть хозяин, то он и должен взять на себя все заботы. Желание поиграть в турецкого пашу без знания традиций и обычаев чужой культуры ставит героя в обременительную ситуацию.
«За пять кошельков, которых стоила мне эта смуглая малайская дева, я мог бы посетить Иерусалим, Вифлеем, Назарет, Мертвое море и реку Иордан! Словно наказанный богом пророк, я остановился у пределов Земли обетованной и с горных высот лишь кидал на нее грустные взоры. Люди здравомыслящие утверждают, что нужно поступать как заведено и нечего разыгрывать из себя турка, если ты всего-навсего простой христианин из Европы. Правы ли они? Как знать!» — пишет Нерваль. А позже удивляется: «<...> Я предложил ей свободу, но она отказалась, и по очень простой причине: она не сумела бы ею распорядиться. Кроме того, я не внес необходимого дополнения к столь благородной жертве, то есть не предоставил ей денежного обеспечения, которое позволило бы вольноотпущеннице безбедно существовать; мне объяснили, что так принято поступать в подобных случаях».
Холеные и покорные одалиски казались полной противоположностью европейским городским барышням, которые в XIX веке уже начали стремиться к эмоциональной и трудовой эмансипации. Тот же Нерваль сетует:
«В Европе, где закон юридически отменил имущественное неравенство, женщина обрела слишком большую силу. Обладая всеми секретами обольщения, хитростью, упорством и упрямством, которыми она наделена свыше, европейская женщина в смысле общественном обрела равенство с мужчиной, а этого даже больше чем достаточно, чтобы тот чувствовал себя полностью побежденным».
Вымышленные гаремные женщины удовлетворяли гендерную «ностальгию» Европы.
Исследовательницы Виктория Суковатая и Екатерина Фисун в статье «Женские тела и имперские фантазии: гарем как территория восточного Другого» замечают по этому поводу:
«В образах гаремной любви художники-ориенталисты репрезентировали европейские формы “мужского удовольствия”: наслаждение женским телом, сексуальные фантазии с мужским доминированием и женским подчинением. В дискурсе “восточных распутств” западноевропейские художники конструировали дискурс обвинения Востока в тех моральных недостатках, которые Европа не хотела признавать у себя».
Надаром одалиски ассоциировались с европейскими куртизанками и проститутками, занимавшими самые низкие ступени в социальной иерархии. Например, лицо «Большой одалиски» Жан Огюст Доминик Энгр списал с портрета Форнарины, возлюбленной ренессансного художника Рафаэля Санти, которая, по некоторым сведениям, была куртизанкой.
Еще одной излюбленной темой ориентальной живописи были всевозможные бани с купальщицами. Исследовательницы Виктория Суковатая и Екатерина Фисун предполагают, что в образах восточных купален была выстроена художественная оппозиция «Восток — Европа» на основании противопоставлений «черный — белый», «грязный — чистый», «греховный — целомудренный». Подобный прием визуализировал европейское желание подвергнуть Восток «моральному очищению», «отмыть» его от «нравственной грязи».
Хотя, безусловно, в работах с купальщицами присутствовал и ярко выраженный эротический подтекст. При этом Энгр и другие художники изображали обнаженных женщин максимально комфортными для взгляда европейского мужчины. Их купальщицы демонстрируют свои тела в соблазнительных позах, но избегают прямого контакта со зрителем, что позволяет ему не испытывать смущения. Это типичный male gaze западного академического искусства, нацеленного в первую очередь на ублажение зрителя-мужчины.
Отдельно стоит выделить серию живописных сюжетов о невольничьих рынках, где изображали торговлю попавшими в плен белыми женщинами. Идеализированные белокожие нагие тела рабынь противопоставлялись здесь смуглым лицам и задрапированным с ног до головы фигурам иноземцев. Репрезентация Востока в этом случае представляла собой воплощение врага, наносящего удар по европейской морали. Художники подчеркивали жестокость туземцев и бесправное положение европейских женщин, оказавшихся в роли живого товара. Подобный нравственный контраст вполне красноречиво служил оправданием колониальной политики.
Интересно, что для образа наложниц, купальщиц и рабынь никогда не позировали восточные женщины — это было строжайше запрещено их религией, особенно если речь шла об обнаженной натуре. Чаще всего в роли одалисок изображались европейские натурщицы, гречанки, а иногда, когда художник хотел достичь максимальной достоверности, он привлекал моделей схожей этнической группы (например, натурщиц-евреек).
Для современных восточных авторов тема гарема по-прежнему интересна — и как часть национальной традиции, и как элемент ориентальной фантазии Запада. Например, турецкий художник Али Элмаджи предлагает пересмотреть типичный ориенталистский сюжет «господин — наложница» через актуальную оптику, приправленную изрядной долей иронии и китча.
Совсем иначе образ гаремных одалисок раскрывает турецкая художница Инджи Эвинер. В 2009 году она представила видео-арт-работу «Гарем», где переосмыслила одноименное произведение живописца Антуана Игнатия Меллинга. Этот художник, приглашенный в конце XVIII века в Турцию султаном Селимом III, провел в Стамбуле восемнадцать лет и создал альбом гравюр с изображением города и турецкого быта.
Для Инджи Эвинер важно было продемонстрировать именно женский взгляд в репрезентации гарема — места, куда посторонним мужчинам вход был строго воспрещен. «Я пытаюсь достучаться до своего лица, не узнаваемого в рамках моей собственной культуры, посредством множества дискурсивных аллегорий, изображений и образов, созданных представителями Запада для репрезентации и познания Востока. Я хочу проникнуть в гарем, дать движение тому, что нельзя приручить, и создать возможность сопротивления, заставив двигаться застывшие образы», — так объясняет свою работу сама художница.
Несмотря на постколониальный дискурс, для западного мира Восток по-прежнему остается terra incognita, одновременно и манящей, и пугающей, а восточные женщины во многом воспринимаются через призму традиционных представлений. И чтобы это изменить, необходимо в первую очередь вернуть им субъектность и научиться их слышать.