Оставить заметный след сразу в нескольких культурах получается у немногих творческих людей, даже самых популярных и талантливых. В советском кино это удалось Сергею Параджанову, который родился в Тбилиси и умер спустя 66 лет в Ереване. Режиссер не просто внес огромный вклад в украинскую, армянскую и грузинскую культуры, но и смог предложить новый взгляд на национальное бессознательное. Как ему это удалось?
«Я хочу вернуться к корням, овладеть прошлым, оживить забытые тени предков, которые, лишившись последнего пристанища, посещают меня. Из осколков, обрывков и лоскутов прошлого, из улыбок, предметов и лиц я пытаюсь склеить образы детства, спасти их от забвения и смерти». Так Сергей Параджанов размышлял в «Исповеди» о памяти.
В 1970-х, на пике карьеры, режиссера сослали в родной город, где его профессиональное будущее оказалось под вопросом. Поэтому Параджанов начал собирать его из прошлого, буквально сшивать, как свои знаменитые коллажи и инсталляции. Он все время исследовал — личное и публичное, тайное и внешнее. Он не останавливался в моменты, когда многие бы испугались и предпочли промолчать.
В своих фильмах Параджанов углублялся в национальность, этничность и телесность, но делал это иначе, чем было принято в СССР. Его работы вошли в историю нескольких кинематографий: Украины, Армении, Грузии. В последние годы национальные культуры этих стран стали объектом рефлексии и ревизии — и работы Параджанова вместе с ними.
О трех фильмах Параджанова, ставших знаковыми для нескольких пост-советских стран, рассказывает журналист и кинокритик Егор Сенников.
Чтобы не пропустить новые тексты Perito, подписывайтесь на наш телеграм-канал и инстаграм.
Согласно переписи населения 1926 года, 38 % жителей Тифлиса были грузинами, 34 % — армянами, 15 % — русскими, а среди оставшихся 13 % были азербайджанцы, евреи, осетины, украинцы, греки и курды. В этом многонациональном городе в 1924 году родился будущий режиссер и художник Сергей Параджанов. Тифлис в то время переживал последствия исторических потрясений: двух революций, создания и разрушения независимой Грузии, войны с Арменией, захвата страны советскими войсками и большевизации.
Поликультурность родного города — важная отправная точка для понимания фильмов Параджанова. В своих ключевых работах («Тени забытых предков», «Цвет граната», «Легенда о Сурамской крепости» и «Ашик-Кериб») режиссер отталкивался от значимых национальных сюжетов и создавал из них совершенно новое, поэтически вольное кино.
После Великой отечественной войны Параджанов отправился в Москву, во ВГИК, где попал в мастерскую Игоря Савченко. Будущий режиссер поступил в институт в непростой период малокартинья. С начала войны фильмов снималось мало, и почти все они были биографиями важных с точки зрения власти исторических деятелей. Но ВГИК был местом, где зарождалось новое советское кино, ожидавшее своего часа, — вместе с Параджановым учился, например, Марлен Хуциев.
Во время учебы режиссер столкнулся с первым преследованием за гомосексуальность. В 1948 году 24-летнего Параджанова вместе с несколькими юношами задержали в Тбилиси и обвинили в сексуальных связях с писателем и чиновником Министерства государственной безопасности СССР Николаем Микавой. Будущего режиссера признали виновным, но вскоре освободили по апелляции. В последующие годы он не отрицал своей гомосексуальности, но в интервью много раз говорил, что с Микавой знаком не был: «Только дьявол знает, что тогда случилось». Несмотря на обвинения в мужеложстве, Параджанова не отчислили из ВГИК, и после выпуска он отправился в Украину: именно туда его распределили.
В Киеве Параджанов снял свой первый полный метр «Андриеш» и женился на дочери дипломата. За 10 лет он снял еще несколько картин, в том числе «Украинскую рапсодию» и «Цветок на камне». Фильмы пользовались средним успехом, были выдержаны, скорее, в соцреалистическом ключе и большой славы Параджанову не принесли (в отличие от салона, который он устроил у себя дома и где принимал киевскую богему). Режиссер остро переживал, что его ранние работы отвечали требованиям официального курса. Его приятель Иван Драч вспоминал, что однажды Параджанов зарыдал: «Я ничтожество! Мне 40 лет, а я ничего не сделал! Я бездарь!»
Все изменилось в середине 1960-х, когда по совету приятеля Параджанов взялся за экранизацию повести Михаила Коцюбинского «Тени забытых предков». Картина была приурочена к 100-летию со дня рождения писателя, а проект получил зеленый свет на самом верху украинского партийного руководства. Но вместо классической экранизации Параджанов показал новаторское, экспериментальное кино.
«Существует „прозаическое“ и „поэтическое“ кино, и это есть основное деление жанров. Они отличаются друг от друга не ритмом или не ритмом только, а преобладанием технически-формальных моментов (в „поэтическом“ кино) над смысловыми, причем формальные моменты заменяют смысловые… Бессюжетное кино есть „стихотворное“ кино», — писал в 1927 году литературовед и критик Виктор Шкловский. Это условное деление (точные правила определения все равно оставались на усмотрение внешнего критика), но Шкловский сформулировал критерий, который определял, чем занимались советские режиссеры. После «Теней» Параджанова стали относить к направлению поэтического кинематографа.
История начинается как рассказ о гуцульских Ромео и Джульетте и превращается в психоделическое путешествие по обрядам, традициям и правилам жизни Карпат. Главный герой Иван пытается преодолеть боль от гибели своей возлюбленной Марички. Его насильно женят на другой, но счастья это никому не приносит, и Иван несется навстречу своей смерти.
Параджанова больше всего интересовало не «что?», а «как?», для него важнее было вообразить гуцульское прошлое, чем воспроизвести его. На время съемок режиссер поселился в Карпатах в, как он говорил, обычной гуцульской хате. Параджанов погрузился в местную культуру и стремился передать ее атмосферу с помощью языковых особенностей, интонаций, песен, стихов и обрядов.
Но Параджанов отклонялся и от текста повести, и от реальных гуцульских обычаев, поэтому «Тени» нельзя рассматривать как этнографическое исследование. Фильм не более, чем полет фантазии, поэзия, стремление показать вневременной характер национального сюжета. Традиции и обряды здесь не мертвая история, а часть магической реальности. И такой поэтический взгляд сильно отличался от партийного кино.
Для советского национального кинематографа было характерно то, что историк Франсин Хирш называла «двойной ассимиляцией». Цель любой нации, с точки зрения Хирш, заключалась сначала в формировании традиций и их развитии (по лекалам, заданным партией), а затем в слиянии в большую советскую нацию. «Тени забытых предков» вступали в противоречие с официальным представлением о советском национальном. Поэтический взгляд Параджанова был о другом — о национальном за пределами советской современности.
Не каждому пить воду мою:
Особый вкус у ручьев моих.
Не каждый прочтет писания мои:
Особый почерк у меня…
В основу следующего фильма, «Цвет граната», легла биография армянского поэта XVIII века Саят-Новы. Режиссер хотел создать картину, выдержанную в духе магического сюрреализма. «Для меня кинематограф — это прежде всего образное искусство, и язык образов должен быть в фильме главенствующим», — говорил Параджанов в интервью.
Жест, звук, движение, взгляд — все это увлекало художника гораздо больше, чем любой литературный сюжет. Параджанов утверждал, что сугубо биографическое повествование его не интересует. Вместо этого в «Цвете граната» он поместил зрителя в буйство красок и сменяющие друг друга сюрреалистичные сцены. Женщины плетут ковры, вода стекает по женской груди, на которой лежит огромная раковина, люди превращаются в живые коллажи из разных объектов, возлюбленная поэта держит красные кружева и смотрит прямо в камеру.
Такая свобода не вписывалась в рамки советского кинопроизводства. Фильм пострадал от множества правок и цензурных ограничений. Перемонтированную версию посмотрел всего один миллион зрителей (для сравнения: «Тени забытых предков» видели 8,3 миллиона).
Но карьера Параджанова пострадала не только от ножниц цензора. В начале 1970-х его снова арестовали по обвинению в мужеложстве. Еще со времен политического салона в киевской квартире за Параджановым и его друзьями следил КГБ. Провокационный для СССР образ жизни и работы режиссера привлекали внимание властей. Критик Виктор Демин вспоминал то ли анекдот, то ли быль. Незадолго до своего ареста Параджанов якобы дал в Москву телеграмму: «МОСКВА КРЕМЛЬ КОСЫГИНУ ПОСКОЛЬКУ Я ЯВЛЯЮСЬ ЕДИНСТВЕННЫМ БЕЗРАБОТНЫМ КИНОРЕЖИССЕРОМ В СОВЕТСКОМ СОЮЗЕ УБЕДИТЕЛЬНО ПРОШУ ОТПУСТИТЬ МЕНЯ В ГОЛОМ ВИДЕ ЧЕРЕЗ СОВЕТСКО-ИРАНСКУЮ ГРАНИЦУ ВОЗМОЖНО Я СТАНУ РОДОНАЧАЛЬНИКОМ ИРАНСКОГО КИНО ПАРАДЖАНОВ».
Можно понять, насколько Параджанов был странным и неуместным для советского кинематографа. Незадолго до уголовного дела режиссер начал поддерживать украинских писателей-диссидентов. Весной 1974 года Параджанова приговорили к пяти годам лишения свободы. В колонии его пытали, из-за статьи о мужеложстве он оказался в самом низу тюремной иерархии. И в Союзе, и за границей в защиту Параджанова выступали звезды первой величины от Федерико Феллини и Марчелло Мастрояни до Лили Брик и Эльдара Рязанова, но безуспешно. Режиссера выпустили за год до окончания срока и запретили жить в Москве, Киеве, Ленинграде и Ереване. Он отправился в Тбилиси.
На родине режиссер вернулся к почти привычной жизни: он поселился в доме детства и снова открыл салон для друзей и знакомых. Но ему не давали снимать кино, а КГБ следил за каждым шагом. В 1982 году Параджанова опять арестовали — на этот раз по невразумительному обвинению о даче взятки. Жизнь Параджанова состояла из множества парадоксов, последнее уголовное преследование стало одним из них. Громкая борьба за свободу режиссера и расположение первого секретаря грузинской ЦК КП Эдуарда Шеварднадзе вернули его в кино.
Параджанов стал фактическим режиссером «Легенды о Сурамской крепости» (на бумаге режиссером значился Давид Абашидзе) и продолжил развитие поэтического метода. В фильме перед нами вновь предстает череда образов и коллажей, рассказывающих историю о защитниках средневековой грузинской крепости. Картина получила призы на международных фестивалях, но не вызвала интереса у советских зрителей. Кроме того, «Легенды» раскритиковали грузинские националисты, которым это снообразное поэтическое видение показалось искажением национальных традиций.
Летом 1989 года Параджанов приступил к работе над съемками своей биографии под названием «Исповедь». Сценарий он написал в конце 1960-х в киевской больнице, где лежал с воспалением легких и думал, что не выживет. Тогда смерть прошла стороной. В первый съемочный день Параджанову стало плохо на площадке. В больнице ему диагностировали рак легких. Через год, в июле 1990 года, он умер в Ереване.
Параджанов воображал и создавал мир, который не был виден никому, кроме него. Он переплавлял сновидческие образы в национальные истории, но делал это поперек всех правил советской власти. Для Параджанова не было никаких границ, он одинаково умел слиться душою и с карпатскими гуцулами, и с армянским поэтом XVIII столетия, и с грузинским воином.
Джеймс Стеффен, биограф Параджанова, скупо подытоживая карьеру режиссера, писал о нем так: «Как режиссер, выходец с периферии империи, он добился международной известности, переосмыслив местные культуры посредством синтеза местных, русских и западноевропейских художественных традиций. Одержимый аутентичными предметами и местами, он свободно играл с ними. Благодаря его великолепному, сразу узнаваемому визуальному стилю, четыре его главных фильма стали одними из самых популярных, снятых в Украине, Армении, Грузии и Азербайджане соответственно. Экономическая структура и идеология советской киноиндустрии, особенно там, где они пересекались с советской национальной политикой, возможно, позволяли ему создавать те фильмы, которые он хотел, но они также работали против него из-за его художественной смелости, откровенности и трудного характера».